_________________________

MAULWERKE | vernissage

Wernisaż instalacji dźwiękowej i obiektu powstałego w toku realizacji znaku f a/t 2H z partytury Maulwerke für Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte) Dietera Schnebla.

15/9/2017

Galeria Studio, Warszawa

Po Maulwerke Dietera Schnebla

Lodowisko ma wielkość pustyni Atacama. Ci, którzy na nie wchodzą, poruszają się po jego powierzchni w poszukiwaniu miejsc, gdzie lód jest najgrubszy. Znajdują go tam, gdzie poruszają się inni. Na grubym lodzie nie trzeba spoglądać w dół, można przyglądać się sobie wzajemnie, powtarzać ruchy, naśladować się i ośmielać w jeździe. Kiedy nie trzeba spoglądać w dół, można swobodniej prezentować siebie pod spojrzeniem tych, którzy patrzą z brzegu. Z brzegu nie widać lodu, za to tych, którzy się po nim ślizgają, a lodowisko ma wielkość pustyni Atacama. 


Maulwerke für Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte) Dietera Schnebla reprezentuje nurt twórczości kompozytorskiej i praktyk wykonawczych, który od lat 60. ubiegłego wieku poszerza sposoby rozumienia muzyki wokalnej. Partytura Maulwerke powstaje w latach 1968–1974, a w 1977 roku Dieter Schnebel we współpracy z Achimem Freyerem realizuje pierwsze sceniczne wykonanie kompozycji, zgodne z jego ideą interdyscyplinarnej pracy ponad klasycznymi ramami koncertu. Przez kolejnych 40 lat Maulwerke pozostaje w repertuarze solistów i zespołów wokalnych specjalizujących się w wykonawstwie muzyki współczesnej. Wykonania trwające od 15 do 90 minut mogą być realizowane w obsadzie od trzech do 12 wokalistów, aktorów lub amatorów, a otwarta forma utworu, opisowe instrukcje wykonawcze i niestandardowa notacja muzyczna legitymizują indywidualne podejście wykonawców do interpretacji partytury. Wspólne dla rejestracji wykonań Maulwerke jest włączanie rozszerzonych technik wykonawczych i instrumentalnego traktowania narządów artykulacyjnych, które w tytule kompozycji otrzymują wspólną nazwę das Maul. Słowo das Maul w języku niemieckim oznacza pysk, mordę lub gębę.

Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte)

Zawarty w rozwinięciu tytułu termin Artikulationsorgane, oznaczający narządy artykulacji, definiuje obsadę wykonawczą utworu. We wstępie do partytury Dieter Schnebel wyjaśnia, że Maulwerke należy rozumieć jako proces działania za pomocą narządów artykulacji, które „stają się” głównymi wykonawcami. Termin Reproduktionsgeräte Schnebel tłumaczy jako „urządzenia” służące wyjaśnianiu (Verdeutlichung), uprzedmiotowującemu odzwierciedlaniu (verobjektivierende Spiegelung), komentowaniu (Kommentierung) i przestrzennemu kształtowaniu (Raeumliche Gestaltung) procesów wykonawczych. Na właściwą część partytury składają się cztery pola tematyczne, przypisane poszczególnym grupom narządów oraz pracy mięśni, chrząstek i więzadeł, z których są one zbudowane i odpowiadają za funkcje oddechowe, fonację oraz artykulację. Każda czynność, powiązana z odpowiednim narządem, może zostać zinterpretowana jako motyw przewodni wykonania utworu. Z zainteresowania Schnebla anatomicznymi fundamentami wykonawstwa muzyki wokalnej – budową i funkcjami narządów odpowiedzialnych za brzmienie mowy, śpiewu i wokalizacji wykraczających poza standardowe użycie głosu – powstaje kompozycja, której centrum stanowi ruch, a nie dźwięk będący efektem ruchu.
Dźwięki towarzyszące wykonaniu zapisanych w partyturze działań postrzegane są jako efekt uboczny pracy poszczególnych narządów: brzmienia powstające w efekcie ruchu pozbawione są cech mowy lub śpiewu. Maulwerke to wyraz uznania dla wokalizacji powstających w toku obsługi głosem codziennej komunikacji i wokalnej produkcji artystycznej, a zarazem propozycja obcowania z dźwiękami wyjętymi z kontekstu codziennego ich użycia, należącymi do prywatnej przestrzeni wnętrza ciała, towarzyszącymi fizjologicznym funkcjom organizmu, dźwiękami postrzeganymi są jako intymne, wstydliwe, wulgarne. Działania stanowiące materiał wykonawczy Maulwerke zanotowane zostały w formie anatomicznych rysunków, obrazujących poszczególne fazy ruchu wybranych narządów. Cztery części partytury zostały wyznaczone według grup narządów odpowiedzialnych za oddychanie (Atemzüge), fonację (Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen) i artykulację (Mundstücke, Zungenschläge und Lippenspiel).

Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen

Druga z czterech tablic ilustracji nosi tytuł Kehlkopfspannungen [der Kehlkopf – krtań, die Spannung – napięcie] und Gurgelrollen [das Gurgel – gardło, rollen – toczyć, rolować, skręcać] i obrazuje na przestrzeni 23 grafik prace narządu krtani, z wyszczególnieniem chrząstki tarczowatej, nalewek i fałdów głosowych. Według Schnebla, ich realizacja odwołuje się wyłącznie do procesów fizjologicznych zachodzących w wyznaczonych narządach. Stawia ona wykonawcy zadanie uzyskania wiedzy, nabycia świadomości i kontroli nad pracą krtani podczas wykonania kolejnych etapów kompozycji.
Miejsce, na które wskazuje druga tabela graficzna Maulwerke, jest wyjątkowo wrażliwe – ingerencja w jego przestrzeń wywołuje reakcję obronną wegetatywnego układu nerwowego, prowadzącą do skurczu, kaszlu, krztuszenia się lub odruchu wymiotnego. Krtań jest narządem umiejscowionym w ciele w sposób nie pozwalający na obserwowanie jego pracy bez wykorzystania odpowiednich narzędzi medycznych. Spojrzenie w głąb gardła oświetlonego przez laryngoskop ukazuje ruch ciała, którego nie pokrywa skóra znana z widoku twarzy, dłoni lub piersi. W barwach przeważają odcienie różu i żółci, a miejsca silnie ukrwione mają barwę czerwieni. Wszystkie narządy pokryte są śluzówką, która utrzymuje wilgotne środowisko krtani. Krótki wgląd w pracę fałdów głosowych i nalewek pozwala na rozpoznanie ruchów związanych z oddychaniem, zarządzaniem śliną i funkcjami fonacyjnymi. Dłuższa obserwacja reakcji krtani na wyobrażenia doznań smakowych, zapachowych, dotykowych oraz emocji – strachu, radości, zdziwienia, złości lub smutku – daje pojęcie o poziomie wrażliwości narządu na bodźce niezwiązane bezpośrednio z fonacją lub artykulacją. Sekwencje drżeń, zmiany napięcia i ułożenie fałdów głosowych względem siebie pozostają w przeważającej mierze nieuświadomione, z racji swojego ukrytego i minimalnego wymiaru. Ruchy, o których mowa, są wynikiem ciągłej cyrkulacji powietrza, procesów myślowych, ruchów w innych obszarach ciała, doznań zmysłowych i innych form fizycznej styczności ciała człowieka ze światem zewnętrznym.
Grafiki tabeli Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen ukazują wybrane ruchy za pomocą poprzecznego przekroju krtani, z pominięciem chrząstki pierścieniowatej, nagłośni, więzadeł i ścian gardła. Powtórzenia modelu reprezentują fazy funkcji oddechowej, fonacji lub szeptu. Mimo iż partytura nie wyklucza udziału amatorów w wykonaniu dzieła, interpretacja tej tabeli wymaga specjalistycznej wiedzy w zakresie znajomości budowy i mechanizmów funkcjonowania zilustrowanych narządów. Ilustracje wskazują na pozycję narządów, ale nie zobowiązują do wykonania funkcji sugerowanej przez daną pozycję. Dźwięki powstające podczas wiernej realizacji przedstawionych instrukcji oscylują pomiędzy dynamiką piano a niente, docierają do narządu słuchu osoby je wykonującej przez rezonans powietrza wewnątrz ciała i tylko w sześciu z 23 grafik mogą prowadzić do fonacji, która następuje wtedy, gdy pozycja narządów zostanie powiązana z jednoczesnym wydychaniem powietrza (na co nie wskazuje jednoznacznie partytura). W przypadku pozostałych ilustracji są to dźwięki, które towarzyszą stykaniu się i oddzielaniu od siebie wilgotnych warstw tkanek, pokrywających poruszające się względem siebie narządy oraz te dźwięki, które wynikają ze zmian ciśnienia nad- i podkrtaniowego.

f a/t 2H

Przygotowanie do wykonania materiału graficznego f a/t 2H zawartego w tabeli Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen wymaga doinformowania znaku w zakresie elementów pozamuzycznych i parametrów odnoszących się do ruchu obiektów w przestrzeni – początku i końca ruchu, prędkości, ataku, masy, natężenia, napięcia, trwania, giętkości, sztywności, gładkości, miękkości, twardości i innych, wykraczających poza możliwości opisowe języka werbalnego. Praca nad uzyskaniem wiedzy, świadomości i kontroli nad ruchem, który w toku studiowania znaku otrzymuje sprecyzowane parametry, jest realizacją etapu, który Dieter Schnebel określa jako Exerzitien. W wyniku pracy podjętej na kolejnym etapie, określonym przez kompozytora jako Produktionen, wykonany zostaje znak f a/t 2H, który odpowiada sekwencji ruchów z towarzyszącymi mu dźwiękami. Zgodnie z zamysłem kompozytora, etap Produktionen oznacza jednocześnie zaangażowanie Reproduktionsgeräte w wykonanie znaku, co prowadzi do powstania obiektu, dzięki któremu znak zostaje poddany wyjaśnieniu, uprzedmiotowującemu odzwierciedleniu, skomentowaniu i przestrzennemu ukształtowaniu. Reprodukcja znaku w formie obiektu pozwala odbiorcy na zapoznanie się z wizualna i zrealizowaną w przestrzeni interpretacją znaku. Takie rozumienie partytury Maulwerke für Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte) prowadzi w konsekwencji do realizacji każdego pojedynczego znaku poprzez ruch narządów artykulacji z towarzyszącym mu dźwiękiem i powstanie jego reprezentacji w formie obiektu w przestrzeni.

Kommunikationen

Ostatni etap pracy, jakim dla kompozytora są Kommunikationen, realizuje się w procesie percepcji i wymianie reakcji między odbiorcami zdarzenia dźwiękowego oraz jego wizualnej reprodukcji. Bodźce słuchowe wywołują rezonans, w efekcie którego odbiorca, reagując na doświadczenie słyszenia i widzenia, staje się transformatorem dźwięku w ruch. Osoby uczestniczące w wykonaniu otrzymują możliwość decydowania o przebiegu i formie percepcji, o czasie poświęconemu odbiorowi, wyborze perspektywy słyszenia i widzenia oraz poziomie uwagi skierowanej na odbiór. Otwarty dostęp i wolność decyzji w kwestii scenariusza odbioru pozwalają na zgodne z koncepcją Schnebla zniesienie tradycyjnie ustanowionych form uczestniczenia w koncercie, które warunkują ograniczony dostęp do materiału dźwiękowego, z którego zbudowane jest dzieło.
Możliwość skoncentrowania uwagi na pojedynczym zdarzeniu dźwiękowym jest propozycją obcowania z dźwiękiem wyjętym z kontekstu życia codziennego i gestem uznania dla dźwięków należących do prywatnej przestrzeni wnętrza ciała, dźwięków intymnych, wstydliwych, wulgarnych. Jeden znak w wykonaniu oddaje to, czym w twórczości kompozytorskiej i praktykach wykonawczych jest nurt, który od lat 60. ubiegłego wieku poszerza sposoby rozumienia muzyki wokalnej.

Wyobraź sobie, że jesteś na lodowisku wielkości pustyni Atacama. Patrzysz na lód. Nie interesuje cię rozmiar lodowiska. Nie interesuje cię ślizganie się po powierzchni, powtarzanie ruchów po innych, przebywanie w miejscach, gdzie lód jest najgrubszy. Nikt nie patrzy z brzegu. Pochylasz się z rękoma opartymi na udach i spoglądasz w dół. Kucasz, żeby być bliżej lodu i dokładnie widzieć, czym jest. Schodzisz na czworaka lub kładziesz się. Jeśli nie czujesz temperatury lodu, jego zapachu, gładkości, nie widzisz jego odcieni, przejrzystości, chropowatości, to znaczy, że nie jesteś wystarczająco blisko. Chcesz być bliżej. Patrzysz dłużej i dalej. Pozostajesz w bezruchu, ze wzrokiem utkwionym w jedno miejsce na tyle długo, aż lód daje ci widok w dół, w dół, pod lód.