OROGENEZA [#29/2016]

Pomiędzy jest przepaść. Pomiędzy myślą a działaniem jest przepaść. Pomiędzy zamysłem a zmysłem reagującym na bodziec jest przepaść. W terminie od 25 maja przez czterdzieści dni przepaść wypełnia się próbami, które prowadzą do wypiętrzenia się masywu dzieła wieczorem dnia 26 czerwca. Zgodnie z teorią dr Eduarda Suessa góra ma swoje początki w geosynklinie, czyli w dole, w szczelinie, w rowie. Geosynklinę wyznaczają sąsiadujące ze sobą wielkie jednostki podziału litosfery. Graniczą ze sobą wzdłuż stref o wzmożonej aktywności sejsmicznej, same zachowując dużą spójność i sztywność. Spójne i sztywne są więc jednostki tworzące geosynklinę, z której wypiętrza się masyw: jednostka Paweł Mykietyn, jednostka Małgorzata Sikorska-Miszczuk, jednostka Andrzej Chyra, jednostka Mirosław Bałka. Pomiędzy jednostkami miejsce zajmują intruzje wypełniające szczeliny, dopełniające i spajające materiał macierzysty: intruzja Magda Maciejewska, intruzja Bartek Nalazek, intruzja Maria Stokłosa, intruzja Adam Banaszak, intruzja Ewa Guziołek.

Na swoich zewnętrznych granicach jednostki współdzielą strefy kolizji, subdukcji i obdukcji. Nasuwają się na siebie, badają swoje obrzeża i miejsca styku, dryfują ku sobie, zderzają się i oddalają od siebie. W strefach kolizji dochodzi do zgniatania i niszczenia materiału, z którego jednostki się budują. Dźwięk i słowo nacierają na siebie, tężeją, znoszą się lub nie znoszą. Kontynent libretta wsuwa się pod kontynent partytury, znika częściowo, ale materiał, który nie ulega subdukcji otrzymuje w skali twardości najwyższy stopień. Rozrastanie właściwe jest granicom dywergentnym, gdzie dochodzi do tworzenia się nowych partii materiału, ruchów prężnych, ekspansywnych. Dywergentne działania właściwe są kontynentowi reżyseria w połączeniu z dynamiczną i rzutką intruzją choreograficzną. Aktywność na granicach płyt tektonicznych może mieć charakter wulkaniczny. Erupcją wyrzucony zostaje do atmosfery prób materiał piroklastyczny pomysłów celujących w poszczególne postaci sceniczne: zaklinanie gazetą (Krokowski), trumienność sukienki (Amerykanka), ejakulacja strzykawką (Behrens), bomby śnieżek (Ziemssen).

Powstanie góry poprzedzają czasochłonne procesy angażujące energię górotwórczą. Kiedy wielkie jednostki tektoniczne nacierają na siebie, materiał zgromadzony na dnie geosynkliny wynoszony jest do góry formując łańcuch górski. Materiał zostaje spiętrzony w górę. Warunki orogenezy łańcucha Czarodziejska Góra są złożone. Pod czujnym okiem jednostek twórczych do przepaści wprowadzają się realizatorzy i wykonawcy. Zaproszenie obejmuje okres czterdziestu dni prób z finałem prawykonania i dwoma przedstawieniami. Przepaść zaludnia się tyloma, ilu potrzeba do wypiętrzenia. Wykonawcy przybywają do geosynkliny wyposażeni w wydruki partytury, informacje praktyczne, harmonogramy przebiegów, miękkie ubrania na potrzebę schodzenia do parterów pracy z ciałem (intruzja choreograficzna) i ogólnej wspinaczki wykonawstwa w scenografii (jednostka Mirosław Bałka). Wnoszone w przepaść wyobrażenie własnego protoplasty jest ekwipunkiem, który waży najwięcej. Ciężkie gatunkiem niemieckiej prozy wyposażenie pyta: Czy to ty? Czy się ośmielisz? Czy staniesz na wysokości? Taki prezent od Tomasza Manna, taki plecak pytań, taki bagaż wątpliwości. Do dźwigania praCastorp, praKławdia, praNaphta, praStoer. Sto lat prapostaci zamieszkiwały bezgłośną geografię papieru. Teraz zamieszkują geografię sceny i stają się głosem z krwi i kości.

Nad geosynkliną (klínō: pochylam) pochylają się strome urwiska jednostek. Kreatywne ruchy masowe skutkują odrywaniem się od litego podłoża fragmentów tworzywa, obrywaniem nawisów powstałych w wyniku procesów twórczych. Szybkim ruchem w dół przepaści osuwają się pomysły muzyczne, reżyserskie, choreograficzne, wizje kostiumów i scenografii. Suną stokiem frazy muzyczne, kolory pigmentu, gesty, rekwizyty, fotony, decybele. Dalej, dalej w dół, na dno geosynkliny, gdzie osiadają na wykonawcach jak osad, jak residuum twórczego myślenia. Wchodzą w interakcję z tkanką wykonawczą i katalizują postaci sceniczne. Rolują się w dół, a obsada chwyta się swoich ról. Skały koncepcji uderzają w szczątki organiczne gry aktorskiej. Lawa płynąca z erupcji wizji muzyki, dramaturgii i teatru ciągle zmienia bieg, jest nieprzewidywalna. Zachodzi metamorfizm kontaktowy w rozmowach tête-à-tête, dyslokacyjny w zmieniających się ustawieniach scen. Tempa orogenezy są wolne i trudne do zaobserwowania lub gwałtowne i naoczne. Czynnikiem decydującym jest stress - ciśnienie działające z kierunku daty prawykonania. Rozpoczyna się diageneza, czyli proces tworzenia się z osadów zwięzłej skały. Twardej skały obsady. Świeżo złożony osad jest luźny i zazwyczaj przesiąknięty wodą. Ulega przeobrażeniom chemicznym (alkohole, farmaceutyki, chemia interpersonalna) i fizycznym (bezruch, dołek w materacu, ból w kolanie). One sprawiają, że staje się spoisty, twardy i prawie zupełnie pozbawiony wody wątpliwości.

Finał długotrwałych ruchów tektonicznych, starć i natarć jednostek na osad jest nagły. Zaskakuje w dwie godziny pięć minut. Z wielu wersji próbnych wypiętrzeń wersja prawykonania uznana zostaje za obowiązującą. Płyta tektoniczna muzyki ściera się, naciera, ociera, nachodzi, wychodzi na przeciw płycie teatru, słowa, ruchu, scenografii, kostiumu, światła. Morfologiczne różnice w budowie jednostek zacierają się w głodnych gesamtkunstwerku zmysłach publiczności. Obietnica ziejącej potencjałem przepaści spełnia się wspólnym wysiłkiem i nami samymi. Wypiętrzamy górotwór dzieła szczytując prawykonaniem. Peak performance. Każdy w skrupulatnej odpowiedzialności wypełnia sobą przestrzeń do granic własnych możliwości. Dźwiga to, co przez czterdzieści dni prób schodziło na niego lawiną ze zboczy na przepaścią.

Forces applied to solids cause deformation. Są siły, które deformują solidność niemieckiej literatury. Zdarza się, że materiał macierzysty ulega przeobrażeniu na taka skalę, że finalnie staje się skałą niewykazującą cech swojego poprzednika. Jak serpentynit (serpens: wąż). Protolitami serpentynitu są dunity, harzburgity, websteryty, piroksenity. Protolitem Czarodziejskiej Góry jest Czarodziejska Góra. Mannowska macierz zostaje poddana procesom metamorficznym. Siły kreatywności krystalizują ją w nową skrzącą się, lśniącą czernią skałę. W tej metamorfozie wężem staje się anakonda. Forces applied to liquids cause flow. Są siły, które wprawiają w ruch płyny życiowe twórców, wykonawców, realizatorów i publiczności. Płynie podwyższonym tempem krew, a limfa zbiera zgromadzone w wyniku ciśnień substancje toksyczne i odprowadza je do węzłów chłonnych. Pod pachy, w pachwiny, przy uszy, pod żuchwy. Stamtąd transportowane są do nerek i usuwane z organizmu strumieniem moczu po odczekaniu w kolejce do toalet podczas przerwy między aktami. Płynie chylus i chymus. Płynie płyn mózgowo-rdzeniowy wyrównując zmiany ciśnienia w czaszkach wibrujących tym, co drga z zewnątrz i od wewnątrz. Śródchłonka płynnie wypełnia struktury błędnika błoniastego, a ten pobudza receptory słuchu. Tak płynie muzyka. Płynie ślina rzęsistym deszczem ze słowa Phlegma i ślina ciągnąca się babim latem po pocałunku w fotonach z reflektorów. Pot płynie pod tweedami, żorżetami i jedwabiami. Pocimy się między kulisami a sceną, między pięcioliniami i taktami.

W dzień prawykonania w geosynklinie moszczą się realizacje znaków notacji muzycznej, słowa, sploty materiałów, pigmenty podkładów i sztuczne włosy, spreje, pudry, milimetrowe ruchy fałd głosowych i mniejsze ruchy rzęsek słuchowych, ruchy zamaszyste, gesty teatralne, przemierzania sceny z punktu B do G, wielkie kroki zgodne z formatem postaci, gesty dyrygujące, ruchy palca przyciskającego spację, pionizowanie i poziomowanie scenografii. W przepaści ścielą się i piętrzą także uczucia. Sięgają do góry od samego dna bo świeżo rozwarta przepaść jest wilgotna strachem i podnieceniem. Przepaść wyściela się emocjami aż do zamknięcia. Góra nabrzmiewa zanim stwardnieje. Czasem co nabrzmiało, to popęka. Pękają twarze w uśmiechach i wysokich tonach, pękają pocienione postronki nerwów. Pękają membrany listków z tabletkami na uspokojenie, przeziębienie i ból. Czasami pęka również czyjaś głowa.

Góra wypiętrza się na powierzchnie wykonaniem. Ciśnienie skumulowanych procesów prowadzących do wykonania zabiera ze sobą wszystko, co wyściełało się na dnie – strach i podniecenie, radość i apatię, szczęścia i zmartwienia. Pod wpływem temperatury chwili i ciśnienia oczekiwań, warstwy doznań przenikają się wzajemnie. To panchromatyka emocji. Procesy górotwórcze fascynują publiczność zgromadzoną na krawędzi. Publiczność patrzy i słucha z krawędzi. Wykonawca podchodząc do krawędzi pomiędzy sceną a kulisą bierze głęboki wdech. Oddycha się właściwego scenie. Wykonawca nie zależy od swoich umiejętności, ale od swojego stosunku do nich. Sugeruje sobie umiejętność, prowokuje w sobie umiejętność, poprawia kostium i daje krok w przepaść, czyli ku górze.

Rozpoczęta 252 miliony lat temu orogeneza alpejska nie ma końca. Odpowiada za wypiętrzenie trzech tysięcy stu czterdziestu siedmiu metrów Flüela Schwarzhorn, trzech tysięcy stu trzydziestu jeden metrów Piz Grialetsch, trzech tysięcy siedemdziesięciu ośmiu metrów Chüealphorn oraz trzech tysięcy sześćdziesięciu trzech metrów Hoch Ducan. Trzech tysięcy i nieprzerwanie więcej. Szczyty nie stają w miejscu - orogeneza trwa. Masyw pnie się w górę każdym kolejnym wspinaniem. Wspinaczka jest symultaniczna z wypiętrzaniem. Wspinanie jest w wykonaniu.

____________________________________________________________________________________________________________________________________

ZAPACH CIAŁA INSTRUMENTU [#25/2014]

Relacja z 47. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki

Powietrze niesie w sobie wiele i przyjmuje na siebie wiele. Jednocześnie. Powietrze drga i powietrze pachnie. Słuchając drgań czuć zapach. Czując zapach słuchać drgań. Wspólne: powietrze w niemieckim mieście Darmstadt, 49°52′N 8°39′E, na prawach powiatu, w kraju związkowym Hesja, średnie dzienne temperatury w sierpniu 22° C. Wspólne: tuberculum olfactorium uczestników 47. Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki – część węchomózgowia zbudowana z neuronów zwanych wyspami Calleji, sterująca procesami multisensorycznymi, odpowiedzialna za działanie ośrodka przyjemności i przyjmująca włókna węchowe z receptorów odorantów.
Wykonując muzykę ciałem, wydzielamy zapach ciała. Ciało Donatienne Michel-Dansac, muzy Georgesa Aperghisa, wypełnia wydychanym z siebie powietrzem salę nr 371 w darmsztadzkiej Akademie fuer Tonkunst. Donatienne używa głosu hojnie, szuka wyrazu i szuka słów w trzech językach. Mówi, że każdy oddech jest inny, inny do comme un rap w Ma belle, si tu voulais Philippe’a Leroux, inny do white noise sound w Lake Side Dai Fujikury, inny do tense muttering w Sequenzy III Luciana Berio. Wydycha koncepcje śpiewu, komendy wykonawcze i zadanie domowe dla wokalistów: oglądać wieczorami Tex Avery Cartoons (www.youtube.com/watch?v=9w0QoQX48kw). Po rozbudzonej poranną kawą części teoretycznej, czas na prace praktyczne. Dziewięcioro uczestników klasy wokalnej Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki poci się i wydycha realizację wybranych partytur. Czasami również realizuje partytury na wdechu. Na przykład podczas ćwiczeń na poezji ze zbioru Zig-Bang Aperghisa. To nie jest język, mówi Donatienne. To jest język, który nie istnieje, który nie ma znaczenia. Tym mocniej należy artykułować i wszystkim dźwiękom nadać znaczenie. Czytamy:

1. parle normalement
2. parle en inspirant
1 : Orge
2 : Orge
1 : Orge
2 : Orge ram’norge
1 : U orge ou y orge? Y hère aïle’orge
2 : Orge-le ondre tour à tour sort
1 : Le ous qu’elle is’aïelorge
2 : Orge-na, or orge vit, c’est p’c’est or, d’où n’les ou l’ces, que
1 : Orge, et m’navait l’suos, s’is’orge, le isléff…

Stephanie, Amerykanka w chodakach (1.) i Noriko, Japonka w kuckach (2.) ustanawiają parę na potrzebę ćwiczebnego wykonania Zig-Bang. Donatienne wysupłuje ze Stephanie najbardziej teksański z akcentów, z Noriko tembr wysoki i szlachetny, cichy. Z każdym recytowanym wdechem i wydechem odbywamy podróż z kontynentu na kontynent. Na napiętych szyjach pulsują żyły, z szyj tchną kwiatowe perfumy i na zmianę nosowe dyftongi lub orientalne kwilenia. Stephanie podsumowuje: „How do you like my redneck”? Następuje łańcuch skojarzeń: Teksas, farmer, bydło, krowa, ciepło, Eugeniusz Rudnik, krowie ciepło głosu, krowie ciepło muzyki wokalnej, Doktor Faustus, Thomas Mann, Adrian Leverkühn, piekło, sala 371. Wracam do dusznego pracującymi oddechami pomieszczenia. Jak prosto do ust.

Na styku ciała i instrumentu powstaje zapach. Wykonawcy pracując ciałem wydzielają go z instrumentów. Wojtek Blecharz: jak pachną drgania skórzanej membrany miedzianego kotła? Johannes Kreidler: jak pachnie stos skrzypiec w drzazgach? Badając tuberculum olfactorium myszy, amerykański naukowiec Daniel Wesson zauważył, że dźwięk stawiania na laboratoryjnym stole kubka z kawą pobudził ten obszar mózgu gryzoni, który miał reagować jedynie na odczucia olfaktoryczne. Tak badania nabierają szwungu. Razem z kolegą postanowili sprawdzić, czy dźwięk wpływa na poziom reakcji na zapach. Nie dość, że wpływa. Dźwięk wzmacnia lub osłabia odpowiedź mózgu na zapach. Danielu Wesson, czy ten mechanizm działa w obie strony?
W kategorii zapachu ciało publiczności darmsztadzkiej nie pozostaje bierne. Odpowiada na trudy wykonawców trudem odbiorczym, koncentracją, zasępieniem, zapoceniem. Nuty perfum i zjedzonych posiłków mieszają się z zapachem butów zsuwanych ukradkiem pod krzesełkiem. Potężny front powietrza audytorium ściera się z intensywnym w wyrazie frontem powietrza scenicznego. Na próbie otwartej Got Lost Helmuta Lachenmanna dzielę przydzieloną partyturę z sąsiadującym słuchaczem. Im bardziej zbliża nas do siebie partytura, tym mocniej czuć niechęć młodego kursanta do prysznica i dokuczliwy brak możliwości szybkiej przepierki.
Lachenmann opowiada o procesie twórczym powoli, długo i anegdotycznie. Poganiają go wykonawczynie czekające na scenie na swoją kolej. Podczas tej otwartej próby pragną zaprezentować, jak dobrze są przygotowane. Wraz z ich długo wyczekiwanym dojściem do głosu przekonujemy się oczywiście, że bardzo. Niestety, fragmenty dzieła trwają nieproporcjonalnie krótko w stosunku do wypowiedzi kompozytora. Kompozytor mówi w imieniu dzieła i przybliża publiczności jego genezę. W Got Lost wykorzystał trzy teksty. Jeden z nich jest autorstwa Nietzschego, należącego wraz z Celanem i Beckettem do trójki autorów, których słowa kompozytorzy powinni omijać szerokim łukiem, przestrzega Helmut Lachenmann. Ostatni fragment utworu wykorzystuje tekst z innej pułki. Dokładniej z windy. Opowieść o wywieszonej w windzie Willi Walther w Berlinie kartce z informacją:

Today my laundry basket got lost
It was last seen in front of the dryer
Since it is pretty difficult to carry the laundry without it
I’d be most happy to get it back

Na marginesie fragmentów Got Lost trwa wyobrażony loop śpiewającego Enzyme Gloutton (Żarłocznego Enzymu), bohatera PUB2 na głos solo Aperghisa:

Wychodzę przedwcześnie, bez wiedzy o zakończeniu historii zaginionego kosza. Oby się znalazł.
Czterdziesta siódma edycja kursów wykonała także głęboki ukłon w stronę scenicznych form wokalno-instrumentalnych: „Workshop Zeitgenössische Oper”. Pierwsze spotkanie uczestników bezprecedensowego dla Darmstadt projektu zapowiedziało współpracę zbudowaną na przymiotnikach „awesome” i „great”. Naszym językiem urzędowym jest angielski, hasłem przewodnim „music theatre”. Dostarczy ono pożywki do dyskusji podczas wspólnych lunchów w przerwach miedzy próbami. Będziemy je kąsać z wybranych stron, przeżuwać i wyjmować sobie z ust. Hasło „music theatre”. Dzień w dzień, dzieląc się wspólnymi posiłkami, dzielimy się również wzajemnym zainteresowaniem: „Can we have your definition of contemporary opera? For me” – odpowiada amerykański kompozytor Evan Gardner – „opera now is a director’s game”. W rzeczy samej.
Po krzepiących posiłkach i dyskusjach wracamy do prób muzycznych, którymi dowodzi Lydia Steier, reżyserka związana z operą w Stuttgarcie. Gra jest prosta. Kto nabrał apetytu na „music theatre” musi obejść się smakiem. Zostaję wyposażona we frankfurterki, kabanosy i krakauery marki „Ja!”. To moje rekwizyty. Znak rozpoznawczy dla wzroku i węchu. Jestem Ylajali z opery Sult (Głód) Jasona Buchanana, jednego z sześciu dzieł, które przeszły kwalifikacje do projektu Workshop Zeitgenössische Oper, z łącznej liczby sześćdziesiąt partytur z całego świata. Wybrano utwory czterech Amerykanów, Szwedki i Austriaka. Wokaliści, którzy zgłosili się na kurs, zostali przydzieleni do wybranych oper. Pozostaje zagadką, na jakiej zasadzie. Ylajali to postać wielofunkcyjna: sprzedawczyni u rzeźnika, pracownica banku spermy i pielęgniarka w punkcie krwiodawstwa. W interpretacji Lydii Steier wnosi do dzieła tacę z wędliną, kuśtykanie lewej nogi i pogryzanie dolnej wargi. Taka „director’s game”.
Kto wie, dlaczego nie doczekała się przewidzianego początkowo zakończenia. Może przez ewoluujący w złą stronę zapach wędlin w światłach reflektorów scenicznych? Może przez narracyjną, archaiczną w użyciu środków i anarchiczną w sposobie ich egzekwowania reżyserię? Trudno powiedzieć. Czy sprzeciw uczestników Workshop Zeitgenössische Oper miał swoje źródło w prymitywnym węchomózgowiu, czy bardziej rozwiniętych częściach mózgu? Pytania bez odpowiedzi. Głód doczekał się pracy warsztatowej, opartej na muzyce, nie wizji reżyserskiej, na improwizacji włączającej na równi instrumentalistów z wokalistami, na dialogu miedzy uczestnikami kursu i jego kadrą. Jak to dobrze, że praca nad współczesną operą bywa wolna od hierarchii triumfującej w teatrach operowych. Jaka to świeżość wizji artystycznej i powietrza.
W badaniu przeprowadzonym przez Satoshi Ikemoto, stu jedenastu szczurom rasy Wistar wprowadzono do mózgu przewodem o średnicy 0,511 mm roztwór kokainy. Z siedmiu badanych obszarów mózgu to tuberculum olfactorium przypadła decydująca rola w pośredniczeniu satysfakcjonującemu działaniu narkotyku. Węch, słuch i ośrodek przyjemności nigdy nie były tak blisko. Przez dwa naturalnie występujące w mojej czaszce przewody wprowadzam do mózgu skromny przepych czterdziestu siedmiu taktów Only Mortona Feldmanna. Jaki utwór pasuje lepiej do krótkiego lotu z Frankfurtu do Warszawy? Jednocześnie kolejne dwa przewody naprowadzają na receptory odorantów zapach poczęstunku na pokładzie samolotu. „Up into heavens lonely silence”, brzmi w chmurze etylowaniliny prince polo stymulując moje tuberculum olfactorium. 47. Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki rozwinęły je. Jest wrażliwsze i bardziej głodne. Polecam Darmstadt. Też dla muzyki.

Tekst otrzymał Nagrodę Główną w Konkursie Polskich Krytyków Muzycznych KROPKA.

____________________________________________________________________________________________________________________________________

DIETA POPULACJI ŚPIEWAKÓW OPEROWYCH [#33/2018]

W przypadku pierwszej śpiewaczki ewaluacja wykonania dokonana przez słuchaczy nie zgodziła się z jej oceną własnego występu. Śpiewaczka uważała, że po zjedzeniu posiłku śpiewała lepiej niż bez zjedzenia uprzednio posiłku, ale słuchacze nie zauważyli różnicy. Druga Śpiewaczka odniosła wrażenie, że po zjedzonym posiłku śpiewała gorzej, ale słuchacze również w tym przypadku nie potrafili wskazać, które wykonanie było lepsze. Mimo, iż trzecia Śpiewaczka nie zauważyła różnicy pomiędzy własnym śpiewem po posiłku i bez zjedzenia uprzednio posiłku, słuchacze ocenili jej występ po jedzeniu jako gorszy. Odwrotna sytuacja miała miejsce w przypadku czwartej Śpiewaczki, której występ po zjedzeniu posiłku oceniony został przez słuchaczy jako lepszy, mimo iż ona sama nie odczuła różnicy [1].

Śpiewacy poświęcają wiele uwagi kwestii jedzenia przed występem. Wierzą, że spożycie niektórych pokarmów ma wpływ na kondycję narządów odpowiedzialnych za fonację, a poziom wypełnienia żołądka wpływa na pracę mięśni oddechowych podczas śpiewu. W specjalnie zaprojektowanym badaniu [2] mierzono maksymalny czas fonacji i intonację u śpiewaków amatorów i profesjonalistów podczas śpiewania tuż po spożytym posiłku i kiedy śpiew następował godzinę po jedzeniu. Analiza wykonań nie wykazała różnic w jakości występów, potwierdzając fakt, że jedzenie nie ma wpływu na parametry uznawane za kluczowe dla sprawności wokalnej śpiewaka. Jednocześnie wywiady z badanymi dostarczyły informacji o wyobrażeniach, jakie śpiewacy posiadają na temat przebiegu procesów fonacyjnych i oddechowych oraz ich powiązań z ilością i rodzajem spożywanych pokarmów. Konstrukty myślowe śpiewaków dotyczące natury relacji zachodzących między systemem pokarmowym a oddechowym często zaprzeczały anatomii i fizjologii człowieka bazując na wiedzy przekazywanej z ust do ust [3]. Badania wykazały [4], że zachowania żywieniowe wokalistów stanową wpadkową wniosków wyciągniętych z własnych obserwacji oraz dobrych rad udzielanych przez nauczycielki / nauczycieli bądź koleżanki / kolegów. W dążeniu do zrozumienia zależności rządzących krzyżowaniem się dwóch dróg - pokarmowej i fonacyjnej, przebiegających wspólnie przez jamę ustną, gardło po nagłośnię, wątły szkielet badań naukowych ściera się z tęgim korpusem informacji rozpowszechnianych przez poświęcone tematowi opera & diet strony internetowe i fora [5]. Charakterystyczne dla tematu są skrajności sięgające od oświadczeń Jedz, co chcesz! (Anna Netrebko) [6] po istnienie dietetycznych rytuałów i mitycznych praktyk żywieniowych wielkich legend opery, z których warto wymienić jedzenie makaronu z masłem i serem na dwie godziny przed występem (Luciano Pavarotti) [7], jedzenie kanapeczki i wypijanie szklaneczki czerwonego Chianti około godziny czternastej i espresso tuż przed wyjściem na scenę (Enrico Caruso) [8], jedzenie przed występem tak dużo, jak tylko się da, głównie steków i ziemniaków (Sherill Milnes) [9], uprzedzanie występu wypiciem digestivo marki Fernet Branca ze świeżą mięta, cytryną i kruszonym lodem (Maria Callas) [10].

Jako artysta, śpiewak zobowiązuje się każdego dnia negocjować funkcje jamy ustnej i gardła stawiając sobie pytanie: Czy warto ryzykować jakość wykonania dla zachcianek podniebienia? Czy pozwolić na to, żeby lata pracy zostały w chwili sprawdzianu zrujnowane przez chrypę wywołaną przez kilka kuleczek winogron przełkniętych za kulisami? Przez kostkę czekolady, pikantną zupkę na lunch? Śpiewak, w obawie przed trudnym do przewidzenia wpływem tego, co bierze do ust na kondycję głosu, powstrzymuje się od kawy, która podobno wysusza, produktów mlecznych, które mają być odpowiedzialne za nadmiar flegmy, od słodyczy, orzechów, czekolady, pokarmów smażonych, napojów z lodem, napojów gazowanych, alkoholu, potraw pikantnych, bananów, cytryn oraz wszystkiego, co w indywidualnym zakresie może powodować niepożądaną reakcję. Z kolei zmuszanie się do spożywania określonych pokarmów w celu poprawy sprawności wokalnej wiąże się z wciąż żywym stereotypem śpiewaka operowego torturującego się w imię sztuki i połykającego przed występem surowe jajka lub łyżkę oleju. Inny stereotyp dotyczy otyłości śpiewaków operowych. Jego aktualność potwierdzają wpisy na forach internetowych podejmujących temat diety wokalistów. Why are opera singers always fat? pyta Mc Kitty Shitlady [11].

Śpiewacy operowi muszą jeść, jeśli nie chcą zniknąć jak Nimfa Echo w Metamorfozach Owidiusza [12]. Muszą jeść, jeśli nie chcą, żeby okazało się, że nie są niczym więcej, tylko głosem, jak okazuje się w opowieści Plutarcha [13], kiedy po obraniu słowika z piór nie pozostało nic, oprócz głosu. Muszą jeść, bo Dame Kiri te Kanawa mówi, że You’ve got to have beef on you if you’re going to sing[14]. Z głębi ciała, z samego końca tunelu, do którego prowadzi jama ust, głos wydostaje się na zewnątrz, żeby wejść w ciało tego, który go słucha - drgać powietrzem w jamach jego ciała i kanałach jego słuchu. Głos ciała jest pochłaniany przez inne ciała i ginie w ich wnętrzu. Wydobywającym się przez otwarte usta głosem śpiewak dzieli się swoim ciałem z innymi i tymi samymi ustami wypełnia własne ciało jedzeniem, przeciwdziałając własnemu zniknięciu.

1. Edgar, Julia. Is Singing More Difficult after Eating a Meal? Journal of Singing, Vol. 63, No. 4, (2007).

2. Edgar, Julia. Effects of Eating on Professional and Amateur Singers for Select Pulmonary and Vocal Tasks. Journal of Voice, Vol. 22, No. 6, pp. 721-726, Published online: June 18, 2007

3. Smeltzer, Rebekah K., Body Weight, Nutrition, and the Classical Singer: A Review of the Existing Literature (2017). Open Access Dissertations

4. Celebi, Saban, Kursat Yelken, Omer N. Develioglu, Mehmet Topak, Ozlem Celik, H. D. Ipek, and M. Kulekci. Acoustic, Perceptual, and Aerodynamic Voice Evaluation in an Obese Population. The Journal of Laryngology and Otology, 127/10 (Oct. 2013): 987-90

5. https://flypaper.soundfly.com/play/singers-diet-20-things-singers-shouldnt-eat-show/

https://www.operapulse.com/refine-your-craft/guide-to-opera-training/the-rules-of-singing-mythbusters-edition/

http://www.voicecouncil.com/singer-foods-the-good-the-bad-and-the-ugly/

http://voice-lessons.com/what-to-eat-and-what-to-drink-before-singing/

6. Videoblog Anny Netrebko - Ask Anna: Eating Before a Performance (https://www.youtube.com/watch?v=0t-v8ru1AHk)

7. Lewis, Marcia. The Private Lives of the Three Tenors. Secaucus. NJ: Birch Lane Press, 1996

8. Caruso, Enrico. How to Sing. Brooklyn, NY: The Opera Box, 1973

9. Blackwood, Alan. The Performing World of the Singer. London: Hamish Hamilton, 1981

10. Parsons, Brad Thomas. Amaro: The Spirited World of Bittersweet, Herbal Liqueurs, with Cocktails, Recipes, and Formulas. Potter/TenSpeed/Harmony, Berkeley, 2016

11. https://www.operapulse.com/refine-your-craft/guide-to-opera-training/the-rules-of-singing-mythbusters-edition/

12. Owidiusz, Przemiany (III, 320-510), tł. Bruno Kiciński, Gebethner i Wolff, 1933

13. Plutarch, Moralia. cyt. za Dolar, Mladen. A voice and Nothig More, MIT Press, 2006

14. Furness, Hannah. Opera Singers ‘Need a Bit of Beef’, Dame Kiri te Kanawa Says. The Telegraph, June 11, 2013, http://www.telegraph.co.uk/culture/music/opera/10111095/Opera-singers-need-a-bit-of-beef-Dame-Kiri-te-Kanawa-says.html

____________________________________________________________________________________________________________________________________

PO MAULWERKE DIETERA SCHNEBLA [#32/2017]

Lodowisko ma wielkość pustyni Atacama. Ci, którzy na nie wchodzą, poruszają się po jego powierzchni w poszukiwaniu miejsc, gdzie lód jest najgrubszy. Znajdują go tam, gdzie poruszają się inni. Na grubym lodzie nie trzeba spoglądać w dół, można przyglądać się sobie wzajemnie, powtarzać ruchy, naśladować się i ośmielać w jeździe. Kiedy nie trzeba spoglądać w dół, można swobodniej prezentować siebie pod spojrzeniem tych, którzy patrzą z brzegu. Z brzegu nie widać lodu, za to tych, którzy się po nim ślizgają, a lodowisko ma wielkość pustyni Atacama.

Maulwerke für Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte) Dietera Schnebla reprezentuje nurt twórczości kompozytorskiej i praktyk wykonawczych, który od lat 60. ubiegłego wieku poszerza sposoby rozumienia muzyki wokalnej. Partytura Maulwerke powstaje w latach 1968–1974, a w 1977 roku Dieter Schnebel we współpracy z Achimem Freyerem realizuje pierwsze sceniczne wykonanie kompozycji, zgodne z jego ideą interdyscyplinarnej pracy ponad klasycznymi ramami koncertu. Przez kolejnych 40 lat Maulwerke pozostaje w repertuarze solistów i zespołów wokalnych specjalizujących się w wykonawstwie muzyki współczesnej. Wykonania trwające od 15 do 90 minut mogą być realizowane w obsadzie od trzech do 12 wokalistów, aktorów lub amatorów, a otwarta forma utworu, opisowe instrukcje wykonawcze i niestandardowa notacja muzyczna legitymizują indywidualne podejście wykonawców do interpretacji partytury. Wspólne dla rejestracji wykonań Maulwerke jest włączanie rozszerzonych technik wykonawczych i instrumentalnego traktowania narządów artykulacyjnych, które w tytule kompozycji otrzymują wspólną nazwę das Maul. Słowo das Maul w języku niemieckim oznacza pysk, mordę lub gębę.

Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte)

Zawarty w rozwinięciu tytułu termin Artikulationsorgane, oznaczający narządy artykulacji, definiuje obsadę wykonawczą utworu. We wstępie do partytury Dieter Schnebel wyjaśnia, że Maulwerke należy rozumieć jako proces działania za pomocą narządów artykulacji, które „stają się” głównymi wykonawcami. Termin Reproduktionsgeräte Schnebel tłumaczy jako „urządzenia” służące wyjaśnianiu (Verdeutlichung), uprzedmiotowującemu odzwierciedlaniu (verobjektivierende Spiegelung), komentowaniu (Kommentierung) i przestrzennemu kształtowaniu (Raeumliche Gestaltung) procesów wykonawczych. Na właściwą część partytury składają się cztery pola tematyczne, przypisane poszczególnym grupom narządów oraz pracy mięśni, chrząstek i więzadeł, z których są one zbudowane i odpowiadają za funkcje oddechowe, fonację oraz artykulację. Każda czynność, powiązana z odpowiednim narządem, może zostać zinterpretowana jako motyw przewodni wykonania utworu. Z zainteresowania Schnebla anatomicznymi fundamentami wykonawstwa muzyki wokalnej – budową i funkcjami narządów odpowiedzialnych za brzmienie mowy, śpiewu i wokalizacji wykraczających poza standardowe użycie głosu – powstaje kompozycja, której centrum stanowi ruch, a nie dźwięk będący efektem ruchu.

Dźwięki towarzyszące wykonaniu zapisanych w partyturze działań postrzegane są jako efekt uboczny pracy poszczególnych narządów: brzmienia powstające w efekcie ruchu pozbawione są cech mowy lub śpiewu. Maulwerke to wyraz uznania dla wokalizacji powstających w toku obsługi głosem codziennej komunikacji i wokalnej produkcji artystycznej, a zarazem propozycja obcowania z dźwiękami wyjętymi z kontekstu codziennego ich użycia, należącymi do prywatnej przestrzeni wnętrza ciała, towarzyszącymi fizjologicznym funkcjom organizmu, dźwiękami postrzeganymi są jako intymne, wstydliwe, wulgarne. Działania stanowiące materiał wykonawczy Maulwerke zanotowane zostały w formie anatomicznych rysunków, obrazujących poszczególne fazy ruchu wybranych narządów. Cztery części partytury zostały wyznaczone według grup narządów odpowiedzialnych za oddychanie (Atemzüge), fonację (Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen) i artykulację (Mundstücke, Zungenschläge und Lippenspiel).

Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen

Druga z czterech tablic ilustracji nosi tytuł Kehlkopfspannungen [der Kehlkopf – krtań, die Spannung – napięcie] und Gurgelrollen [das Gurgel – gardło, rollen – toczyć, rolować, skręcać] i obrazuje na przestrzeni 23 grafik prace narządu krtani, z wyszczególnieniem chrząstki tarczowatej, nalewek i fałdów głosowych. Według Schnebla, ich realizacja odwołuje się wyłącznie do procesów fizjologicznych zachodzących w wyznaczonych narządach. Stawia ona wykonawcy zadanie uzyskania wiedzy, nabycia świadomości i kontroli nad pracą krtani podczas wykonania kolejnych etapów kompozycji.

Miejsce, na które wskazuje druga tabela graficzna Maulwerke, jest wyjątkowo wrażliwe – ingerencja w jego przestrzeń wywołuje reakcję obronną wegetatywnego układu nerwowego, prowadzącą do skurczu, kaszlu, krztuszenia się lub odruchu wymiotnego. Krtań jest narządem umiejscowionym w ciele w sposób nie pozwalający na obserwowanie jego pracy bez wykorzystania odpowiednich narzędzi medycznych. Spojrzenie w głąb gardła oświetlonego przez laryngoskop ukazuje ruch ciała, którego nie pokrywa skóra znana z widoku twarzy, dłoni lub piersi. W barwach przeważają odcienie różu i żółci, a miejsca silnie ukrwione mają barwę czerwieni. Wszystkie narządy pokryte są śluzówką, która utrzymuje wilgotne środowisko krtani. Krótki wgląd w pracę fałdów głosowych i nalewek pozwala na rozpoznanie ruchów związanych z oddychaniem, zarządzaniem śliną i funkcjami fonacyjnymi. Dłuższa obserwacja reakcji krtani na wyobrażenia doznań smakowych, zapachowych, dotykowych oraz emocji – strachu, radości, zdziwienia, złości lub smutku – daje pojęcie o poziomie wrażliwości narządu na bodźce niezwiązane bezpośrednio z fonacją lub artykulacją. Sekwencje drżeń, zmiany napięcia i ułożenie fałdów głosowych względem siebie pozostają w przeważającej mierze nieuświadomione, z racji swojego ukrytego i minimalnego wymiaru. Ruchy, o których mowa, są wynikiem ciągłej cyrkulacji powietrza, procesów myślowych, ruchów w innych obszarach ciała, doznań zmysłowych i innych form fizycznej styczności ciała człowieka ze światem zewnętrznym.

Grafiki tabeli Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen ukazują wybrane ruchy za pomocą poprzecznego przekroju krtani, z pominięciem chrząstki pierścieniowatej, nagłośni, więzadeł i ścian gardła. Powtórzenia modelu reprezentują fazy funkcji oddechowej, fonacji lub szeptu. Mimo iż partytura nie wyklucza udziału amatorów w wykonaniu dzieła, interpretacja tej tabeli wymaga specjalistycznej wiedzy w zakresie znajomości budowy i mechanizmów funkcjonowania zilustrowanych narządów. Ilustracje wskazują na pozycję narządów, ale nie zobowiązują do wykonania funkcji sugerowanej przez daną pozycję. Dźwięki powstające podczas wiernej realizacji przedstawionych instrukcji oscylują pomiędzy dynamiką piano a niente, docierają do narządu słuchu osoby je wykonującej przez rezonans powietrza wewnątrz ciała i tylko w sześciu z 23 grafik mogą prowadzić do fonacji, która następuje wtedy, gdy pozycja narządów zostanie powiązana z jednoczesnym wydychaniem powietrza (na co nie wskazuje jednoznacznie partytura). W przypadku pozostałych ilustracji są to dźwięki, które towarzyszą stykaniu się i oddzielaniu od siebie wilgotnych warstw tkanek, pokrywających poruszające się względem siebie narządy oraz te dźwięki, które wynikają ze zmian ciśnienia nad- i podkrtaniowego.

f a/t 2H

Przygotowanie do wykonania materiału graficznego f a/t 2H zawartego w tabeli Kehlkopfspannungen und Gurgelrollen wymaga doinformowania znaku w zakresie elementów pozamuzycznych i parametrów odnoszących się do ruchu obiektów w przestrzeni – początku i końca ruchu, prędkości, ataku, masy, natężenia, napięcia, trwania, giętkości, sztywności, gładkości, miękkości, twardości i innych, wykraczających poza możliwości opisowe języka werbalnego. Praca nad uzyskaniem wiedzy, świadomości i kontroli nad ruchem, który w toku studiowania znaku otrzymuje sprecyzowane parametry, jest realizacją etapu, który Dieter Schnebel określa jako Exerzitien. W wyniku pracy podjętej na kolejnym etapie, określonym przez kompozytora jako Produktionen, wykonany zostaje znak f a/t 2H, który odpowiada sekwencji ruchów z towarzyszącymi mu dźwiękami. Zgodnie z zamysłem kompozytora, etap Produktionen oznacza jednocześnie zaangażowanie Reproduktionsgeräte w wykonanie znaku, co prowadzi do powstania obiektu, dzięki któremu znak zostaje poddany wyjaśnieniu, uprzedmiotowującemu odzwierciedleniu, skomentowaniu i przestrzennemu ukształtowaniu. Reprodukcja znaku w formie obiektu pozwala odbiorcy na zapoznanie się z wizualna i zrealizowaną w przestrzeni interpretacją znaku. Takie rozumienie partytury Maulwerke für Artikulationsorgane (und Reproduktionsgeräte) prowadzi w konsekwencji do realizacji każdego pojedynczego znaku poprzez ruch narządów artykulacji z towarzyszącym mu dźwiękiem i powstanie jego reprezentacji w formie obiektu w przestrzeni.

Kommunikationen

Ostatni etap pracy, jakim dla kompozytora są Kommunikationen, realizuje się w procesie percepcji i wymianie reakcji między odbiorcami zdarzenia dźwiękowego oraz jego wizualnej reprodukcji. Bodźce słuchowe wywołują rezonans, w efekcie którego odbiorca, reagując na doświadczenie słyszenia i widzenia, staje się transformatorem dźwięku w ruch. Osoby uczestniczące w wykonaniu otrzymują możliwość decydowania o przebiegu i formie percepcji, o czasie poświęconemu odbiorowi, wyborze perspektywy słyszenia i widzenia oraz poziomie uwagi skierowanej na odbiór. Otwarty dostęp i wolność decyzji w kwestii scenariusza odbioru pozwalają na zgodne z koncepcją Schnebla zniesienie tradycyjnie ustanowionych form uczestniczenia w koncercie, które warunkują ograniczony dostęp do materiału dźwiękowego, z którego zbudowane jest dzieło.

Możliwość skoncentrowania uwagi na pojedynczym zdarzeniu dźwiękowym jest propozycją obcowania z dźwiękiem wyjętym z kontekstu życia codziennego i gestem uznania dla dźwięków należących do prywatnej przestrzeni wnętrza ciała, dźwięków intymnych, wstydliwych, wulgarnych. Jeden znak w wykonaniu oddaje to, czym w twórczości kompozytorskiej i praktykach wykonawczych jest nurt, który od lat 60. ubiegłego wieku poszerza sposoby rozumienia muzyki wokalnej.

Wyobraź sobie, że jesteś na lodowisku wielkości pustyni Atacama. Patrzysz na lód. Nie interesuje cię rozmiar lodowiska. Nie interesuje cię ślizganie się po powierzchni, powtarzanie ruchów po innych, przebywanie w miejscach, gdzie lód jest najgrubszy. Nikt nie patrzy z brzegu. Pochylasz się z rękoma opartymi na udach i spoglądasz w dół. Kucasz, żeby być bliżej lodu i dokładnie widzieć, czym jest. Schodzisz na czworaka lub kładziesz się. Jeśli nie czujesz temperatury lodu, jego zapachu, gładkości, nie widzisz jego odcieni, przejrzystości, chropowatości, to znaczy, że nie jesteś wystarczająco blisko. Chcesz być bliżej. Patrzysz dłużej i dalej. Pozostajesz w bezruchu, ze wzrokiem utkwionym w jedno miejsce na tyle długo, aż lód daje ci widok w dół, w dół, pod lód.