SIEDEM MYSLI O MUZYCE WSPÓŁCZESNEJ, KTÓRE DOPROWADZAJĄ MNIE DO SZALEŃSTWA

cykl tekstów publikowanych w magazynie Muzyka w mieście Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu

1. SAMOCHÓD

Są drogi, które prowadzą wokół aglomeracji, miast lub dzielnic. Pierścienie o kilkudziesięciokilometrowej średnicy z samochodami nanizanymi na nie w bezpiecznych odstępach. Wyznaczają granice przestrzeni miejskiej podwójną, a oczywiście najlepiej, jeśli wielopasmową kreską. Docinają jej brzegi lub przecinają na połowę północną i południową. Otaczają wydzieloną przestrzeń dźwiękiem pochodzącym z ciągłego ruchu pojazdów. Dalsze otoczenie dróg staje się otulone monotonią dźwięku, bliższe – przytłoczone.

Obwodnica jest trudnym słowem. Brzydkim i potrzebnym. Na plakatach protestacyjnych najczęściej towarzyszy jej partykuła „nie”. Protestuje się przeciw obwodnicom, oczernia się obwodnice, zmienia się plany ich przebiegu, szukając miejsc o najmniejszej sile protestu, miejsc przebiegu o charakterze mniejszego zła. Na ustach obwodnica odciska się grymasem sprzeciwu, w głębi miejskich serc daje nadzieję. Będąc bezpiecznie daleko od obwodnicy, cieszymy się jej obecnością odciążającą miasto z nadmiaru aut, cieszymy się z nowej arterii umożliwiającej wartki strumień komunikacyjny w innych żyłach miasta. Myślimy: byle nie ja, byle nie tu, byle nie mnie wybudujcie obwodnicę. Nie bezpośrednio, nie w bliskości mojego miejskiego życia. Niech inne domy, mieszkania i życiowe przestrzenie obcują ze wszystkim, co przywozi. Niech inne uszy, oczy, nosy dźwigają jej obecność. Uszy w pierwszej kolejności, bo obwodnica to generator dźwięku, który na banerach protestacyjnych otrzymuje konkretną nazwę: hałas, szum, huk. Generator o zmiennym natężeniu, ale niewyczerpanej sile. Audytywne perpetuum mobile z zakresem emisji dźwięku, który można zawęzić tunelem lub ekranem, ale nigdy sprowadzić do zera.

Obwodnica w bezruchu to układ krwionośny bez krążenia. Mija się z celem. Obwodnice buduje się po to, żeby odbywał się nimi ruch. Ruch zmienny jak rubato, ruch przyśpieszający (accelerando) i zwalniający (ritardando), wariujący i ostinatowy. Ruch w pełnym zakresie temp metronomicznych – od presto łamania przepisów drogowych, przez poprawne andante środkowego pasa, po lento zawalidróg na prawym pasie. Ruch maszyn o kształtach opływowych, współpracujących z powietrzem w miękkim legato lub stawiających powietrzu donośny opór. Ruch maszyn, które z nawierzchnią łączą się oponami o sezonowo zmieniającej się twardości, a więc i różnym brzmieniu w ciągłym duecie z podłożem. Są opony mlaszczące bieżnikiem na mokrym asfalcie lub piszczące łyso pod naciskiem nogi na hamulec. Wreszcie obwodnica to burdon silników. Silnik porusza, nadaje prędkość i nie robi tego bezgłośnie. Silniki aut wielu roczników, typów i marek generują drone-music słyszalną w paśmie kilometrów. Benzyny, diesle, LPG i hybrydy jadą chórem. Wspólnie i zgodnie brzmią dwunastoletnie Volkswageny na czwórce. Inaczej niż kilka Porche Cayenne na lewym pasie, Volvo kombi w tempie stu kilometrów na godzinę. Inaczej niż dwudziestopięcioletnia Toyota z niedomykająca się szybą. Aglomeracje, miasta i dzielnice otacza dźwięczny pierścień pędzących produktów koncernów motoryzacyjnych Japonii, Francji, Niemiec. Brzmienie drone-music codziennie aktualizuje się nowymi modelami i biednieje nagłym ucichaniem tych, które nie wytrzymują tempa. Trwający dzień i noc klaster rosnących obrotów, redukcji biegów, oszczędnych hamowań silnikiem i kosztownych wyprzedzeń jest brzmieniem wspólnym miejskiej przestrzeni życiowej, wspólnym naszym czasom. Jest współczesny i przy całej swojej współczesności niechciany.

Jednak dojechać trzeba. Głuche uderzenie drzwi o framugę karoserii zmienia perspektywę słyszenia. Akustyczna bańka wnętrza samochodu uwodzi luksusową ciszą o małej kubaturze. Od wewnątrz prędkość to coś zupełnie innego niż z zewnątrz. Dźwięk oporu powietrza, opon na nawierzchni i pracy silnika otrzymuje we wnętrzu pojazdu nową odsłonę. Osłania nas przed nim troska koncernów motoryzacyjnych. Troska o nieobecność dźwięków samochodu w samochodzie i o wysoki design obecności skrupulatnie wybranych wyjątków. Dla nas, siedzących wewnątrz, silnik ma śpiewać inaczej. Tu ambicja koncernów sięga dalej niż design, aż po oszustwo. Najnowszy Mustang marki Ford posiada wbudowany system komputerowy aktywnie wyciszający nieatrakcyjne brzmienia maszyny, jednocześnie modelujący i wzmacniający dźwięki, które uznać można za efektowne i mile słyszane. Tytani Formuły 1, McLaren i Ferrari, idą w zawody nie tylko w kwestii prędkości i osiągów. McLaren, chcąc doścignąć w brzmieniu Ferrari 458, wbudowuje w konstrukcję modelu MP4-12C kanał, którym dźwięk silnika przedostaje się prosto do kabiny. Specjalny przełącznik uruchamia dodatkowy generator dźwięku dbający o jakość i liczbę decybeli. Przeciętnym użytkownikom drogi, „wygłuszonym” na pełnię brzmienia własnej maszyny, pozostaje zagryźć zęby na kierownicy. Nie ze złości, choć pewnie znalazłyby się powody. Podczas tegorocznego Festiwalu Instalakcje w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie publiczność miała okazję słuchać utworu, którego dźwięk przez zęby docierał do ośrodka słuchu. Wysłuchanie kompozycji zatytułowanej c Duńczyka Simona Loefflera było możliwe dzięki zaciśnięciu zębów na bambusowej trzcinie przewodzącej dźwięk bezpośrednio z dzwonków chromatycznych. Z zębami na kierownicy przewodzenie kostne pozwoli na odkrycie niuansów zmieniających się interwałów pracy silnika na tle miarowego minimalizmu – kierunkowskazów, wentylatorów, wycieraczek, aż po finał zaciągania hamulca ręcznego (jeśli nie zastąpił go bezgłośny automat). Jazda samochodem może więc stać się podróżą akustyczną realizowaną wedle partytury warunków pogodowych, stanu jezdni, współużytkowników drogi, możliwości maszyny. Jeśli to mało, do dyspozycji mamy wbudowany w pojazd system audio. Wtedy tylko bardziej należy uważać na drodze.

Kiedy w filmie Davida Cronenberga Crash z 1996 roku samochody zderzają się w wypadku, muzyka Howarda Shore (twórcy ścieżki dźwiękowej do takich produkcji, jak Władca Pierścieni, Siedem czy Milczenie owiec) ustępuje piskowi opon, dźwiękom wyginającej się blachy i tłuczonego szkła. Natomiast kiedy bohater dramatu Golgota Picnic Argentyńczyka Rodrigo Garcíi specjalnie traci kontrolę nad samochodem, uderza w beton oddzielający jezdnie autostrady i wykonuje sześć fikołków, żeby sprawdzić, „czy Pasja według św. Mateusza Bacha to wytrzyma”, okazuje się, że odtwarzacz MP3 wbudowany w jego samochodzie pozostaje niewzruszony. „Dzięki MP3 można rozbić się o inny samochód albo spaść samochodem w przepaść, przy czym nie przerywa się piosenki, można jej słuchać nuta po nucie, wyraźnie, można ją nucić albo gwizdać i świetnie ci to wychodzi”. Dopiero kiedy samochód staje w ogniu, Bach w formacie MP3 poddaje się i zastąpują go syreny karetek pogotowia i wozów straży pożarnej. Efekt Dopplera zniekształca czyste kwarty syren nadjeżdżających wozów ratunkowych i rozbrzmiewa diabolus in musica. Wystarczy posłuchać legendarnych pościgów samochodowych z filmu Bullit z 1968 roku (www.youtube.com/watch?v=31JgMAHVeg0) lub filmu Ronin z 1998 roku (www.youtube.com/watch?v=MxxH0lZSYgU), żeby zrozumieć, że ruch samochodów w przestrzeni miasta nie potrzebuje dodanej ścieżki dźwiękowej. Wystarczy wyciemnić ekran i słuchać. A później może wsiąść w samochód, spokojniej, bez pośpiechu i świadomie włączyć się do ruchu, do dźwięku. Ruszyć z intencją współwykonania utworu muzyki współczesnej, który trwa w naszej bezpośredniej bliskości, senza fine.

Sale koncertowe mają niezmienne miejsca postoju, są architektonicznie bezterminowo zaparkowane. Przychodzimy do nich, a dźwięk podróżuje nami. Jesteśmy poruszani dźwiękami przemieszczającymi się w statycznej przestrzeni. Co z muzyki zostaje, to my poruszeni. Szaleństwem byłoby dać się poruszyć brzmieniom ruchu w mieście. Wykonaniami rubato w korkach, accelerandem na zielonym świetle, andante na mostach, legato w tunelach, dronami na obwodnicach.

2. STRACH

Kiedy my kładziemy się do łóżek, za oceanem w laboratoriach Agencji Zaawansowanych Projektów Badawczych w Obszarze Obronności USA od rana pracują naukowcy, którzy chcieliby, żebyśmy do łóżek kłaść się już nie musieli. W oddziaływaniu substancji neurochemicznych, terapii genowej i przezczaszkowej stymulacji magnetycznej pokładają nadzieje na likwidację naturalnej potrzeby snu u człowieka. Nowa jakość życia, nad jaką pracują, to nawet siedem dni w pełni wydajnego funkcjonowania na jawie. Pozbycie się potrzeby snu to nie jedyny cel wysokobudżetowych programów realizowanych przez Agencje Badawcze Pentagonu. Drugi pojawia się nieuchronnie po osiągnięciu pierwszego. Mało pociągająca zależność pomiędzy brakiem snu, a poziomem lęku nie pozwala spocząć naukowcom na laurach. Kolejny etap badań stawia sobie za cel wyeliminowanie uczucia strachu z nowego bezsennego życia. Pierwszeństwo dostępu do wyników pracy naukowców z Departamentu Obrony USA ma w oczywisty sposób żołnierz. Aby żołnierz nie spał i nie bał się, zakładnikiem laboratoriów badawczych staje się pasówka białobrewa. Pasówkę wyróżnia od innych migrujących ptaków to, że może nawet przez siedem dni obyć się bez snu podczas przelotu wzdłuż szelfu kontynentalnego z Alaski do Meksyku. Pasówka nie wyfrunie z laboratoriów badawczych zanim amerykański naukowiec nie wysublimuje z jej ptasiej natury tego co wymarzył sobie przenieść na własny gatunek. A marzeniem jest lot bez lądowania i bez strachu.

W dyscyplinie, oddaniu, koncentracji i wytrwałości rosną skrzydła i tak możliwy staje się lot. Lot czyli flow. Mihály Csíkszentmihály, amerykański psycholog węgierskiego pochodzenia, poświęca swoje naukowe życie na obudowanie koncepcją, poznanie w świetle badań i opisanie w monografiach ulotnego stanu, któremu nadaje chwytliwą nazwę flow. Co mieliśmy na końcu języka, Csíkszentmihály podsuwa nam pod nos i kiedy poziom zaabsorbowania wykonywaną czynnością wywołuje uczucie uskrzydlenia, które unosi nas ponad czas, przestrzeń, zmęczenie i głód, wiemy, jakie dać rzeczy słowo. Csíkszentmihály wzbogaca kilka słowników o flow. Muzycy szepczą płynnie flow swoim instrumentom, sportowcy sapią flow ze spoconych ciał, alpiniści rozrzedzonym powietrzem dyszą flow na szczytach, żeglarze rzucają z wiatrem w żagle flow. Ojciec-opiekun zjawiska nie tylko nazywa, bada i opisuje to, co ulotne, ale i przyszpila flow diagramem. Diagram przypomina urodzinowy tort. Ostry analityczny umysł amerykańskiego naukowca tnie go na równe porcje. Otrzymujemy osiem trójkątów przypisanych ośmiu emocjom, które po przekątnej tworzą cztery słodko-gorzkie pary: nuda naprzeciw ekscytacji, strach naprzeciw odprężeniu, niepokój naprzeciw kontroli i apatia naprzeciw flow. W praktyce tort Csíkszentmihálya upodabnia się do bajaderki, w której raz chrzęści cukier, raz zbita szklanka. O doznaniach decyduje poziom trudności zadania i poziom umiejętności niezbędny do jego wykonania. Dla muzyka-wykonawcy oznacza to, że jeśli poziom trudności utworu go przerasta, a koncentracja, wytrwałość, oddanie i dyscyplina nie dosięgają do wysokości poprzeczki, to wykonawca najada się na scenie strachu. Jeśli realizacja partytury stanowi wyzwanie dla umiejętności wykonawcy, jednocześnie ich nie przerastając, to jest on na dobrej drodze do skosztowania na scenie flow. Jeśli poziom umiejętności wykonawcy i poziom trudności utworu są sobie równe, wykonanie skrzy. Choć z pozycji publiczności trudno dostrzec, czy skrzy cukier czy zbita szklanka, są wykonania, które skrzą bardziej szkliście od innych. To prawykonania.

Wykonawca muzyki współczesnej przychodzi do psychologa. Otrzymuje specjalną wersję skali odczuwanego stresu Sheldona Cohena, w której pytania odnoszą się do jego myśli i odczuć związanych z pracą w zawodzie muzyka. Odpowiadać ma w miarę szybko i wybierać odpowiedzi najbardziej trafne. W kratce obok pytania wpisuje cyfrę 0, jeśli jego odpowiedź brzmi nigdy, cyfrę 1 wpisuje dla prawie nigdy, 2 dla czasem, 3 dla dość często, 4 dla bardzo często. Im wyższa suma punktów uzyskanych w teście, tym bardziej wątpliwa higiena psychiczna pracy zawodowej. Pytania brzmią następująco:
Jak często w ciągu ostatniego prawykonania byłeś/aś zdenerwowany/a, ponieważ zdarzyło się coś niespodziewanego?
Jak często podczas ostatniego prawykonania czułeś/aś, że zdarzenia wymykają ci się spod kontroli?
Jak często podczas ostatniego prawykonania odczuwałeś/aś zdenerwowanie i napięcie?
Jak często podczas ostatniego prawykonania czułeś/aś, że sprawy nie układają się po twojej myśli?
Jak często podczas ostatniego prawykonania złościłeś/aś się, ponieważ nie miałeś/aś wpływu na to co się zdarzyło?
Jak często podczas ostatniego prawykonania czułeś/aś, że nie możesz przezwyciężyć narastających trudności?
Bardzo często, komu w dyscyplinie, oddaniu, koncentracji i wytrwałości rosną skrzydła, temu przedrostek pra podcina je w wykonaniu. Prawykonanie niesie w sobie jakość pierwszego razu, niespodziewanego, poza kontrolą, wywołującego zdenerwowanie i napięcie, nieukładającego się po myśli. To, jak dyscypliną, oddaniem, koncentracją i wytrwałością wykonawca przez lata kształtuje się w muzyce, strach odkształca w lot. Chcemy wierzyć, że dziesięć tysięcy godzin zdyscyplinowanej, pełnej oddania, skoncentrowanej i wytrwałej pracy pozwala stać się ekspertem w dziedzinie muzyki. Praca ciała migdałowatego i układu współczulnego sprawiają, że na scenie w mniej niż dziesięć sekund możemy stać się zwierzęciem. Strach ujawnia się w muzyce w brutalny sposób. Źródłem angielskiego słowa anxiety i niemieckiego Angst, tłumaczonych na język polski jako strach, jest łaciński czasowniki angō, angere, ānxī czyli dusić, ściskać, przygniatać, przytłaczać. Dosłownie czuć strach to być duszonym brakiem oddechu, ściśniętym za gardło, przygniatanym na sztywno, wytłoczonym czerwonymi plamami na twarzy i czarnymi na pamięci. Fryderyk Chopin punktowałby wysoko odpowiadając na pytania testu Cohena z pozycji pierwszego wykonawcy własnych kompozycji. Inaczej niż uczestnicy Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina, ponieważ w odróżnieniu od chopinistów, był wykonawcą muzyki współczesnej.

Muzyka współczesna ma bardziej wilgotne dłonie i bardziej rozedrgane dłonie. Muzyka współczesna ma bardziej sucho w ustach, bardziej przyśpieszony oddech i bardziej podwyższone tętno. Muzyka współczesna ma szersze źrenice. Muzyka współczesna częściej niż inna wnosi w wykonanie przedrostek pra. Przedrostkiem pra celuje w apatyczną przewidywalność, znudzoną kontrolę, odprężoną pomyślność. Przedrostkiem pra wywołuje pierwotny strach przed obcym i nowym. Lot pierwszego razu jest w strachu.

3. OBWODY

Zasoby energii to jeden z problemów świata współczesnego. Zapotrzebowanie na energię ciągle się zwiększa. Potrzeba więcej i więcej energii. Świat muzyki współczesnej sygnalizuje potrzebę energii emitowanej ze scen z większą siłą, o większym potencjale, większej mocy. Więcej niż kilowolt, megawolt, gigawolt na takt, na część formalną, na przebieg, na czas trwania. Potrzeba terawoltów, petawoltów, eksawoltów wysyłanych w audytoria podczas koncertów i festiwali. Potrzeba elektryzujących brzmień, iskrzących konceptów, porażających programów. Potrzeba muzyki, która sprawi, że naelektryzowana publiczność zacznie świecić w ciemnościach bladym blaskiem.

Jednocześnie właśnie teraz, nieprzerwanie teraz, kiedy na scenach muzycznych całego świata korzysta się ze wszelkich możliwych źródeł energii, zapas surowców energetycznych kurczy się. Prowadzi to nieuchronnie do sytuacji kryzysowych - wyczerpania sił twórców i nienasycenia potrzeb odbiorców. Symptomatyczne dla kryzysu jest rozwijanie strategii racjonalnego i oszczędnego gospodarowania zasobami energetycznym praktykowane w połączeniu z zapożyczaniem nowych źródeł energii z sąsiednich dziedzin sztuki lub odległych obszarów nauki, medycyny, statystyki, cukiernictwa, meteorologi, geologii. Ważna dla utrzymania wysokiej wydajności twórczej jest innowacyjność polityki energetycznej. Jeśli rodzime źródła nie dostarczają oczekiwanej dawki energii, strategie jej pozyskiwania można elegancko podpatrywać, dyskretnie podsłuchiwać, brzydko ściągać lub bezczelnie zrzynać od innych twórców, aby z większym lub mniejszym powodzeniem zastosować je na wyeksploatowanych przez tradycję rodzimych surowcach. Przy tym wszystkim, pojęcie źródła energii jest w oczywisty sposób pojęciem umownym. Źródeł energii nie ma. Takie stwierdzenie przeczyłoby uniwersalnej zasadzie zachowania energii. To, co zachodzi w procesie twórczym, to przetwarzanie jednego rodzaju energii w inną. To, co uważamy za źródło energii, jest tylko przetwornikem. Elementy będące nośnikami są wymienne. Warunkiem sine qua non dla przepływu prądu jest obwód.

Obwód to układ elementów połączonych ze sobą w sposób umożliwiający przepływanie prądu. Połączenie elementów tworzących obwód ilustruje schemat przedstawiony w postaci partytury. Wraz z rosnącą popularnością budowania potencjału energetycznego dzieł muzyki współczesnej w oparciu o mieszane źródła energii, schemat w postaci partytury zostaje rozszerzony o rider techniczny. Partytura i rider sprawiają, że możliwe staje się wykonanie dzieła łączące w twórczej synergii kontratenora-improwizatora, gitarę hawajską, dźwiękowca-technika obsługującego odtwarzanie sampli, dwie sztuki MEYER SOUND UPA 2P na szczycie USW, jedną sztukę MEYER SOUND MSL4, pianino elektryczne a la Fender, sześć sztuk SENNHEISER EM3732-II, sampler AKAI S3000XL + ZIP Drive/CD, osiem kamer, pięć telefonów analogowych, realizatora elektroniki na żywo, puzon tenorowy z wentylem kwartowym, taśmę video, wysokiego barytona, akordeon i sześćdziesiąt dwa inne elementy. W zapisie schematu znaleźć można wszystkie informacje o dziele, ale dopiero praktyczne zastosowanie partytury i ridera technicznego daje pojecie o potencjałach przepływu energii w jego obwodzie.

Niezmiennie i niezależnie od poziomu złożoności układu elementów niezbędnych dla przepływu prądu, obwodem rządzi rozkład zero-jedynkowy. Najprostsze albo-albo. Prąd płynie, albo nie płynie. Stan pracy równa się jeden, każdy inny stan równa się zeru. Stan zerowy jakiegokolwiek elementu powoduje uszkodzenie obwodu i zakłócenie przepływu prądu lub przepływ na zasadzie, której schemat nie przewiduje. Dochodzi do przepaleń bezpieczników, sprzężeń, zwarć, krótkich spięć. Wtedy do schematu uśmiecha się Slavoj Żiżek. Krótkie spięcie (short-circuit) wynikające z wadliwego połączenia elementów obwodu rodzi potencjał krytycznego czytania schematu. Niepowiązane wiązką prądu elementy stają się autonomicznymi generatorami napięć. Wyjęte ze schematu, szukają sposobów wyładowania energii w relacjach z elementami, z którymi schemat ich nie łączy. Uszkodzony obwód emituje dźwięki, którym schemat odmawia brzmienia, wytwarza obrazy, którym schemat odmawia pokazywania, generuje znaczące działania, którym schemat odmawia akcji. Uszkodzony obwód generuje energię, która płynie poza obwodem. Energię, dla której możliwe jest wszystko, ale która z wszystkiego musi rezygnować bo nie takie wszystko przewiduje schemat. Choć wiele energii marnuje się w obwodach pozbawionych przepływu, co pozostaje niezrozumiałe w obliczu wszechobecnej troski o oszczędność, rewitalizację, odnawialność i recykling, zaistniała sytuacja wyładowań nie jest tragiczna. Jest piękna. Tak, jak piękne są kaskady iskier spadające z cichych linii wysokiego napięcia.

Sto lat temu Thaddeus Cahill budował pierwsze elektrofony elektromechaniczne generujące prąd o różnych częstotliwościach. Prąd zasilał wirniki. Wirniki wytwarzały dźwięki o różnych wysokościach. Instrument o wadze dwudziestu ton i rozmiarze dwudziestu metrów wytwarzał pojedynczą falę akustyczną, której nikt się nie spodziewał. Dziś spodziewamy się wszystkiego i nic nie stanowi niespodzianki. Można posłuchać jak Generatory Nicola Tesli wykonują W grocie Króla Gór Edwarda Griega (https://www.youtube.com/watch?v=8LAhKkPUo_A). Można posłuchać kompozycji A New Musical Masochism Michaeli Davies, w której ręce wykonawcy stymulowane są elektrowstrząsami sterowanymi kontrolerem MIDI (https://vimeo.com/145033212). W kontaktach z prądem, wiele zależy od szczęścia. Jeśli prąd kopnie wewnętrzną stronę dłoni, mięśnie w skurczu chwytają przewód i mocnym uściskiem łączymy się z obwodem. Taki uścisk pozbawia przytomności, zdrowia, życia. Przy większym szczęściu kopnięcie będzie trwało tylko krótką wieczność ułamka sekundy. Wystarczająco długo, żeby wzmóc ostrożność. W amerykańskiej komedii science-fiction Short-circuit Johna Badhama z 1986 roku w prostego robota uderza piorun. Pod wpływem uderzenia robot zyskuje świadomość, a jego obwód przestaje działać według schematu. Kopnięciem wychodzi na dobre poza schemat.

4. KOLEKCJONER

Kolekcjoner wie, o jakie dzieło poszerzyć Kolekcję. Jest w swoich wyborach przenikliwy i zdyscyplinowany. Na przestrzeni dekad zbudował zbiór, który jest większy niż suma tworzących go elementów. Kolekcjoner jest zaangażowanym uczestnikiem życia kulturalnego Kraju. Był świadkiem prawykonania Dzieła, ale nie działa pochopnie. Mija czas, zanim nawiązuje kontakt z Instytucją. Dzieło zamówione i stworzone dzięki wsparciu Instytucji stanowi część Instytucjonalnej Kolekcji. W rozmowie z odpowiednim Oddziałem, Kolekcjoner sygnalizuje zainteresowanie Dziełem. Zaaranżowane zostaje spotkanie w siedzibie Instytucji - funkcjonalnym budynku umożliwiającym realizowanie jej celów statutowych. W Instytucji zaczynają działać sprawne mechanizmy przygotowujące spotkanie. Po potwierdzeniu terminu, Kolekcjoner otrzymuje drogą mailową szczegółowy opis Dzieła będącego przedmiotem jego kolekcjonerskiego zainteresowania. Zapoznaje się z jego charakterystyką, walorami edukacyjnymi, cechami oryginalności i innowacyjności oraz poziomem złożoności. Spotkanie odbywa się w kilku etapach i przestrzeniach specjalnie zaprojektowanych w tym celu Sal. Po przybyciu do Instytucji, Kolekcjoner trafia pod opiekę Asystenta. Wymienione zostają uśmiechy na korytarzach, w przejściach i drzwiach. W Pierwszej Sali wita Kolekcjonera Przedstawiciel Instytucji. Proponowane są zimne lub gorące napoje. Jeśli pora jest odpowiednia, proponowany jest również wybór napojów alkoholowych wraz z małym asortymentem zakąsek w miseczkach odpowiadających kolorystyką wnętrzom Instytucji.

Do Kolekcjonera i Przedstawiciela Instytucji dołącza Kompozytor Dzieła. Następuje wymiana uśmiechów w układach dwójkowych i trójkowych. Asystent uśmiecha się utrzymując odpowiedni dystans w stosunku grupy. W odpowiednim momencie pada propozycja kontynuowania spotkania w Drugiej Sali. Druga Sala posiada intymną widownię i scenę z bogatym zapleczem technicznym, dzięki któremu możliwe jest prezentowanie w siedzibie Instytucji dzieł kameralnych, symfonicznych, dzieł multimedialnych, w których nadrzędną częścią kompozycji jest dźwięk, dzieł solistycznych, dzieł elektroakustycznych i scenicznych, jak również dzieł z wykorzystaniem improwizacji. Akustyka pomieszczenia jest dobra. Wykonawcy wchodzący na scenę nie kryją uśmiechów, które wynikają z poczucia zawodowej satysfakcji. Zostali odpowiednio wcześnie zaproszeni do siedziby Instytucji w celu odbycia prób w Sali wybranej na prezentację Dzieła. Komfort prób odbywających się w obecności i pod opieką Kompozytora procentuje artystyczną swobodą wykonania przy jednoczesnym zachowaniu pełnej zgodności z partyturą. Na scenie nie brakuje elektryzującej atmosfery prawykonania. Wcześniej Dzieło wykonane zostało jedynie dwa razy. To niewiele, tak, ale wszystko może się zmienić. Wszyscy są dobrej myśli. Po wymianie braw, gratulacji i uśmiechów (Kompozytor - Wykonawcy, Wykonawcy - Kompozytor, Kolekcjoner - Kompozytor, Kolekcjoner - Przedstawiciel Instytucji, Przedstawiciel Instytucji - Kompozytor, Kompozytor - Przedstawiciel Instytucji, Kolekcjoner - Wykonawcy, Przedstawiciel Instytucji - Wykonawcy etc.), wszyscy spotykają się w Trzeciej Sali. Tam także Wykonawcom proponowane są napoje i przekąski. Dokładnie ten sam asortyment. Kilku wykonawców decyduje się na napój alkoholowy. Uśmiechy. Spotkanie kontynuowane jest przy dużym, pozbawionym korporacyjnego charakteru stole. Kolekcjoner pytaniami wykazuje znajomość dziedziny, zainteresowanie Dziełem, twórczością Kompozytora i kompetencjami Wykonawców. Łatwo wywiązuje się ciekawa dyskusja na temat kondycji muzyki współczesnej. Podejmowane tematy to: konteksty, koncepcje, wymiary, recepcja, percepcja, perspektywy, propagowanie. Kiedy w rozmowie poruszany jest temat partytury, Asystent w białych rękawiczkach prezentuje Kolekcjonerowi odpowiednie fragmenty manuskryptu. Kompozytor dzieli się ze wszystkimi historią powstawania Dzieła. Z uśmiechem skierowanym w Przedstawiciela Instytucji wspomina etap składania wniosku za pomocą specjalnie do tego celu stworzonego Elektronicznego Systemu. Uśmiecha się do siebie mówiąc o początkowej wizji Dzieła i jego finalnej postaci. Używa takich sformułowań jak: nowe ujęcie, eksperymentalna forma, próba przełożenia, zacieranie granic. Kolekcjoner jest uśmiechem. Kompozytor chwyta się odważnej metafory. Mówi, że niektóre gatunki gąsienic zrzucają osłonkę kilkukrotnie podczas swojego życia, a wiele gatunków zyskuje charakterystyczne ubarwienie dopiero po ostatnim linieniu. Okres przepoczwarzania stanowi dla gąsienic trudną próbę, z której nie zawsze udaje się jej wyjść cało. Prawidłowo prowadzone warunki hodowlane pozwalają okazom zmienić się w normalnie wykształcone poczwarki. Z poczwarek rozwijają w owady zdolne do lotu. Wykluwanie się motyla z poczwarki to jedno z piękniejszych zjawisk w naturze.

Kolekcjoner docenia wybór metafory mimiką, ale nie zna się na owadach. Informuje Kompozytora, Przedstawiciela Instytucji i Wykonawców o planowanym cyklu koncertów w najbardziej renomowanych i odpowiednich dla zaprezentowania walorów Dzieła salach Kraju i zagranicy. Dzieło będzie prezentowane w kontekstach umiejscawiających je w nowym obiegu sensów. Wykonania będą elementem spajającym szereg wydarzeń zaprojektowanych przez współpracującego z Kolekcjonerem Kuratora. Inne Dzieła wykonywane podczas Festiwalu pochodzić będą z prywatnej Kolekcji obejmującej kompozycje wybitnych międzynarodowych twórców, jak również niemniej wybitne kompozycje wypożyczane z kolekcji instytucjonalnych Kraju. Kompozytor nie kryje emocji dowiadując się, że jego Dzieło otrzyma nowe życie, kolejny wymiar, drugą szansę. Wykonawcy nie kryją emocji wiedząc, że będą mieli wiele okazji, żeby promować Dzieło na najwyższym możliwym poziomie. Cena nabycia Dzieła do Kolekcji nie jest omawiana. Żadna dłoń nie pozostaje bez uścisku. Jeszcze więcej uśmiechów. Pozostaje jedynie ustalenie daty spotkania prawników w celu podpisania umów. Moc uśmiechów skierowana zostaje w Asystenta. Następuje symboliczne przekazanie Kolekcjonerowi partytury i pamiątkowej rejestracji wykonania. Zapada zmierzch, kiedy Kolekcjoner z uśmiechem wraca do domu. Przygotowując kolację odtwarza otrzymane nagranie. Uśmiecha się. Liczne wykonania Dzieła zyskują rangę wydarzenia. Reakcje publiczności są zawsze żywiołowe. Uśmiech. Recenzje zgodnie pozytywne. Uśmiech. Kolekcjoner, Kompozytor i Przedstawiciel Instytucji są kobietami. Uśmiech. Na poważnie.

5. PATRYCJA

Patrycja odpowiada, że chciałaby nauczyć się śpiewu bo marzy o tym, żeby w dużej sukni stać pod sufitem Opery Garnier w Paryżu, tym pomalowanym przez Marca Chagalla. Myśli, że to musi być wspaniałe tak stać i śpiewać, kiedy wszyscy się patrzą. Patrycja nie wie, jaka muzyka najbardziej jej się podoba. Opera, tak. Bellini? Puccini? Tak. Muzyka współczesna. Nie zna. To te dziwne utwory? A, nie. Okropne. Głupio się wygląda. W muzyce współczesnej trzeba robić śmieszne rzeczy, albo krzyczeć. Ogólnie rzecz biorąc robić coś nieprzypominającego śpiewu. Nie podoba jej się to. Wstydziłaby się. Raczej nie zaprosiłaby na taki koncert przyjaciół. Pewnie wstydziliby się też za nią. Kiedy Roland Barthes pisze o dwóch rodzajach muzyki, Patrycji jeszcze nie ma na świecie. Też nie ma tak łatwo dostępnej dla Patrycji i tak często przez nią używanej możliwości oglądania na ekranie rejestracji wykonań muzyki klasycznej. Patrycja czasami ogląda wykonanie bez dźwięku. Wtedy właśnie najbardziej chciałaby robić to, co się robi, kiedy wykonuje się muzykę. Jednak jeśli zdecyduje się nie wyłączać dźwięku wykonania, już sama nie wie. Widzi coś, co chciałaby robić, ale słyszy coś, co raczej jej się nie podoba. Jest zmieszana, nie umie ocenić. Więc wyłącza dźwięk i od razu wie.

Roland Barthes wiedział od zawsze o dwóch rodzajach muzyki. Jedna to ta, której się słucha, druga to ta, którą się gra (Barthes, R. (1977) Musica Practica w Image, Music, Text. Hill and Wang, Nowy York). Te dwie muzyki według Barthesa to dwie różne sztuki, które mają swoją własną historię, socjologię, estetykę, erotykę. Ta sama muzyka może być wspaniała kiedy się ją gra, nawet jeśli nieumiejętnie, a jednocześnie niewspaniała, kiedy się jej słucha. Również odwrotnie. Według Patrycji wspaniałe jest to, co się robi wykonując muzykę. Nieważne czy sama muzyka byłaby wspaniała, czy niewspaniała, kiedy by się jej słuchało. Jeśli muzyka jest tym, co muzycy robią, to Patrycja chciałaby to robić. Stopy w eleganckich, ale wygodnych butach na obcasie, w delikatnym rozkroku, ukrytym pod obszerną suknią, dobrze postawione. Stawy skokowe, kolanowe i biodrowe oddają ciężar ciała do podłoża, są ruchliwe, gotowe odzyskiwać równowagę i koordynować odchylenia ciała od pionu. Nogi fundamentem dla tułowia i zachodzących w nim procesów oddechowych, w które zaangażowane są liczne mięśnie, zgodnie zsynchronizowane, dopełniające się i wspierające się w swojej pracy. Splot słoneczny wskazujący do przodu, ciepły i silny. Plecy w poczuciu rozłożyste. Ręce, jeśli nie zajęte wyważonym i znaczącym gestem, spoczywają w naturalny sposób wzdłuż tułowia. Szyja swobodna, giętka, zwieńczona lekko głową. Krtań otulona przez mięśnie szyi, pracująca bez usztywnień i wysiłku, dająca początek wibracjom powietrza, które odnajdują naturalny rezonans w pustych przestrzeniach czaszki. Wydychane powietrze - ciepłe, wilgotne i gładko penetrujące gardło i usta. Mimika wskazująca na silną koncentrację i intensywność emocji. Oczy obecne i pełne wyrazu. Całe ciało należące do wykonania bardziej, niż wykonanie do ciała. W sumie, Patrycja mogłaby być również pianistką, jeśli oznaczałoby to ruszanie palcami dokładnie tak, jak ruszają palcami pianiści. Bardzo podobają jej się krążące i falujące ruchy górnej połowy ciała na stołku od fortepianu. Kiedy je widzi, słyszy legato, jakiego by pewnie nigdy nie usłyszała, gdyby włączyła dźwięk. Innym razem ktoś aż podskakuje, kiedy jego ręce uderzają klawiaturę. Patrycja jest pod wrażeniem. Patrzy i słyszy forte, jakiego by nie usłyszała gdyby oglądała nagranie z dźwiękiem. Z równym zainteresowaniem śledzi gesty, których wymaga wykonanie utworu i gesty, dzięki którym może się wydawać, że wykonanie utworu jest lepsze, niż słychać. Ponieważ ich nie odróżnia, nie czuje się oszukana. Ceni oba. Jednak czasami, jak zauważy napinającą się na szyi tętnicę albo pot na czole albo drżenie, z wysiłku albo ze zdenerwowania, jak zobaczy w oczach nerwowość lub trud, to już nie chce. Nawet jeśli muzyka byłaby wspaniała. Często wszystko zapowiada się tak elegancko, dystyngowanie, pogodnie, a jednak po chwili Patrycja odwraca wzrok. Nie chciałaby, żeby ktoś ją widział w podobnej sytuacji.

Gdyby tylko pasek po prawej stronie ekranu częściej proponował Patrycji amatorów. Roland Barthes pisze, że prawdziwych amatorów muzyki klasycznej już nie ma. Ma na myśli tych, którzy kochają wykonywać muzykę klasyczną dla przyjemności wykonywania. W 1970 roku pyta, kto dziś gra na fortepianie? Muzyka, której się słucha jest dominująca. Muzyka, którą się gra stała się domeną profesjonalistów. Kiedyś amatorzy wzbudzali pragnienie wykonywania muzyki. Ich wykonania nie były wspaniałe, nawet muzyka, którą wykonywali nie była wspaniała, ale to, co robili było tak bardzo wspaniałe, że inni myśleli - też tak chcę. Patrycja chce, żeby jej ciało należało do wykonania, nie do muzyki. Tak, wie, że częścią wykonania jest dźwięk, ale najbardziej przemawia do niej to, co pozostaje z muzyki, kiedy wyciszy się dźwięk. Daje to dużą szansę muzyce współczesnej. Niestety.

6. WSPÓŁPRACA

Zwracam się do Ciebie. Mam propozycję. Potrzebowałbym. Może moglibyśmy. Mam plan i pomyślałam o Tobie. Chciałabym, żebyś. Od dłuższego czasu noszę się z. Mam taki pomysł. Właśnie dlatego ty. Dobrze się składa. Inspirująco, ekscytująco. Wyzwanie, zadanie, przygoda. Start. Nie ma takich słów, które oddałyby emocje towarzyszące inicjacji współpracy artystycznej. Dwoje ludzi odnajduje się, wychodzi sobie na przeciw i staje się dla siebie obietnicą twórczości. Jakby miłość.
W momencie ekspresji obustronnego zainteresowania potencjałem kreatywnym, wyzwolona zostaje energia, którą jeden człowiek wspólnie z drugim człowiekiem przekuwają w czyn zakładając współdzielony folder, rozpoczynając wątek mailowy, wysyłając sobie wzajemnie rejestracje wykonań utworów, w których usłyszeć można akurat to brzmienie, artykuły z Wikipedii dokładnie o tym zjawisku, najlepiej w językach obcych, zdjęcia, na których udało się, a to niezwykłe, uchwycić idealnie ten rodzaj światła, którego wymagałaby scena, filmy z oznaczoną sekundą, co pomoże nie przeoczyć tego gestu, poezję, która wyrazi możliwie najlepiej ten, jakże delikatny temat, krajobrazy zawierające dokładnie tę perspektywę scenograficzną, skrawki materiału utkane tą jedyną fakturą, której wymaga krój, daty spektakli tanecznych zwiastujących tę strukturę ruchu. Nie ma takich rzeczy, które nie mogłyby się przydać przy spełnianiu obietnicy twórczości. Oba źródła tętnią do wspólnej rzeki. Materiał uzyskany w wyniku pracy polegającej na przeszukiwaniu własnych zasobów kreatywnych tworzy strumień asocjacji, inspiracji i ustanawia wspólny nurt pracy twórczej. Człowiek z człowiekiem dzieli się swoimi skarbami ufnie i hojnie. Oboje aspirują do bycia w partnerstwie dla twórczości i stają ponad anachronicznymi granicami wyznaczanymi przez takie słowa jak kompozytor czy wykonawca. Odsłaniają się sobie w wyobraźni, wrażliwości i potencjale. Czerpią z doświadczenia i umiejętności. Gdzie tylko mogą wykazać się inicjatywą, proponować i antycypować, nie pozostają bierni. Chciałabym, żebyś coś usłyszał. Może to znasz, ale wystarczy zmienić. Nagrałabyś mi? Nagram to i jeszcze coś od siebie. Pomyślę. A jak inaczej jeszcze możesz? O. Niesamowite. Wiedziałem, że tak. Podoba mi się. Bierzemy. Zapiszę sobie. Wyższa intelektualną zawartość zgromadzonego materiału zostaje sprowadzona do pytania o partyturę, które pojawia się nieuchronnie w kontekście daty realizacji obietnicy przed publicznością. Nie samymi obietnicami człowiek żyje, szczególnie na scenie, kiedy twórczość należy dostarczyć w postaci wykonania. Słowa, które oddałyby charakter etapu podsumowywania współpracy artystycznej w formie partytury to oczekiwanie, ewentualnie zniecierpliwienie, podniecenie, ewentualnie poddenerwowanie, zwątpienie, ewentualnie frustracja. Jak zapiszę to tak, to będzie wiadomo? Jutro. Umówmy się, że to będzie znak na, wiesz co. Nie będę dokładnie notował, sama wiesz najlepiej. Tutaj zdaję się na ciebie. Jak uważasz, jak czujesz, jak chcesz. Ten prostokąt z cyfrą siedem oznacza, że przez siedem minut robisz to, co wtedy. Dokładnie z tamtym gestem. Światło weźmiemy takie, jak tam. Nim się jeden z drugim człowiekiem obejrzy, publiczność jest na miejscu i oczekuje dotrzymania obietnicy zapowiedzianej w programie koncertu. Jeden człowiek mówi, że będzie trzymał kciuki, że życzy powodzenia, że wywołany gestem zejdzie się ukłonić na koniec, drugi wychodzi na scenę i jest decydentem rozstrzygania partytury, negocjatorem sensu podejmowanego ryzyka, ucieleśnieniem idei multiperformera, reinterpretatorem przekraczania granic własnych możliwości, moderatorem improwizacji o długości siedmiu minut, autocoachem zaangażowania, głosem tworzącym w wykonaniu utworu pod tytułem jakby miłość.

Muzyka: jeden człowiek
Koncepcja: jeden człowiek
Libretto: jeden człowiek
Światło: jeden człowiek
Kostiumy: jeden człowiek
Scenografia: jeden człowiek
Choreografia: jeden człowiek
Głos: ten drugi człowiek

7. MYŚLENIE

Są myśli, które nie przyszłyby do głowy, gdyby nie muzyka współczesna. Kiedy przychodzą, wychodzi się im naprzeciw, jak wychodzi się naprzeciw zmianom pogody, siłom grawitacji i poczuciu bezsensowności wszelkich działań wypełniających momenty, kiedy myślenie ustaje. Jeśli szaleństwem jest nadmiar myśli, to muzyka współczesna potrafi do szaleństwa doprowadzać. Takie szaleństwo powstaje z myśli, których nie da się odrzucić, które pozostają odporne na wszelkie próby porządkowania, katalogowania i hierarchizowania.

Bezskuteczną próbą zredukowania nadmiaru myśli staje się pisanie o muzyce współczesnej. Nadawanie myślom numerów i tytułów jest ćwiczeniem w powstrzymywaniu się, trzymaniu na wodzy, hamowaniu. Jeśli piszę o muzyce współczesnej, to o niej nie myślę. Jeśli myślę o muzyce współczesnej, to nie mogę pisać. Jeśli muzykę współczesną wykonuję, to ani o niej nie piszę, ani nie myślę, bo obecność w niej wymaga ode mnie wszystkiego. Myślenie podczas pisania prowadzi do natychmiastowego paraliżu, a napisanie jakiegokolwiek zdania możliwe jest dopiero, kiedy myśli ustają i następuje całkowita kapitulacja względem świadomości, że jedynym sposobem na uporanie się z nadmiarem jest rezygnacja. Rezygnacja z przekonania o braku kompetencji do pisania o muzyce współczesnej, z niewiedzy na jej temat i z braku zrozumienia dla niej. Tylko kapitulacja względem nieusuwalnej niechęci do forsowania własnych racji i budowanych na ich podstawie zdań, pozwala na pisanie o muzyce współczesnej. Myśli, które pozostają niezapisane lub niewypowiedziane, uruchamiają alarmy w samochodach. Tak myślę i to właśnie słyszę, bo jeśli muzyka współczesna jest wzorem, to na jakim tle? Jeśli muzyka współczesna jest środkiem, gdzie są peryferia? Jeśli muzyka współczesna coś sugeruje, kto daje się sprowokować? Jeśli wywyższa, co widać z góry? Jeśli negocjuje, kiedy uwodzi? Jeśli jest rusztowaniem, to na jakiej architekturze? Jeśli jest skałą tarpejską, czy nie spada się z niej już bezpiecznie?

Osie, które wyznaczają kierunki myślenia są miękkie i nie są proste. Odległości pomiędzy kreskami na każdej osi poruszają się wraz ze zmieniającą się perspektywą, dystansem, relacją. Umiejscowienie jakiegokolwiek zdarzenia należącego do muzyki współczesnej na siatce wymiarów wywołuje szereg wątpliwości, bo muzyka współczesna jest wątpliwa w najlepszym tego słowa znaczeniu. Nie musi niczego rozwiewać i niczego potwierdzać. Nikt nie oczekuje przysięgi wierności wobec czegoś wymykającego się zrozumieniu. Nie wiadomo, co trzeba myśleć, będąc artystą zajmującym się muzyką współczesną, ale trzeba być wiernie obecnym. Kto decyduje się na bycie artystą w muzyce współczesnej, ten nigdzie nie jest poza miejscem pracy. Kto decyduje się na bycie artystą w muzyce współczesnej, ten nigdy nie jest poza czasem pracy.

Artysta oddany muzyce współczesnej godzi się na potknięcia i upadki z pełną świadomością tego, że żadna porażka nie jest wystarczającym powodem do rezygnacji. Jedynym sposobem na uporanie się z poczuciem klęski, jest docenianie myśli, które nie przyszłyby do głowy, gdyby nie muzyka współczesna. Myśli o podważaniu władzy oczekiwań, kiedy moment sprzeciwu względem oczekiwanego daje uskok otwierający przestrzeń na pytania. Myśli o tym, jak dowodzi się współczesności muzyki, jak kandyduje się do współczesności, jak w muzyce tworzy się współczesność. Myśli o dokonywaniu wyborów, kiedy albo można przekonywać się do muzyki współczesnej albo trzymać się braku jakiegokolwiek przekonania. Myśli o tym, z jakiej racji wykonywać muzykę współczesną i czyja to racja. Myśli o tym, co wykonanie muzyki współczesnej wnosi, na czyich ramionach i jakie muszą być te ramiona, żeby wykonanie unieść? Jaka z noszenia nauka? Jaka przyjemność? Jaka sztuka? Za te wszystkie myśli można poczuć się wdzięcznym. Tym, co po muzyce współczesnej zostaje, są miejsca, których istnienia sobie nie uświadamiamy, dopóki nie dostanie się do nich muzyka współczesna. Może to być miejsce szczególnego rodzaju wyobcowania. Pewien nowy rodzaj nudy, zawodu, rozczarowania lub zniecierpliwienia, niepodobnych do żadnych innych stanów i nieodczuwalny nigdzie indziej, jak tylko wobec muzyki współczesnej. Nowy rodzaj samotności. Nowy sposób doceniania piękna w tęsknocie, żalu, w nostalgii za pięknem.

Kiedy głos Boga zaskakuje Szawła, ten spada z konia. Na obrazie Michelangela Merisi da Caravaggio przedstawiającym scenę nawrócenia koń jest dominującym elementem kompozycji. Caravaggio, zapytany o powód umieszczenia na środku obrazu konia, a postaci świętego Pawła na ziemi, odpowiedział podobno: „Bo tak!”. Zapytany, czy koń jest Bogiem, odpowiedział: „Nie, ale stoi w bożym świetle”. 28 września 2017 roku w Palazzo Reale w Mediolanie otwarta została wystawa ukazująca prace Caravaggia w nowym świetle. Wystawa nosi tytuł Dentro Caravaggio (Wewnątrz Caravaggia) i reklamują ją słowa André Berne-Joffroya, który zapewnia, że w dziełach Caravaggia można odnaleźć początki współczesnego malarstwa. Patrzę na obraz i myślę o muzyce współczesnej. Zaraz przestanę pisać. Głosu Boga nie słychać, panują ciemności, mimo iż jest południe, człowiek leży na ziemi i wyciąga ręce do góry, koń stoi spokojnie, ktoś przygląda się ze zdziwieniem. Jestem pełna dobrych myśli.