• INFO
  • now
  • about

• WORKS
  • KANONY
  • 16 MINIATURES
  • COME EASY
  • NARROW PASSAGE
  • CANTABILITY
  • LITTLE SOLFÈGE
  • GHON
  • CRITICAL VOCAL GUIDE
  • CONCERT OF WISHES
  • MOTHER YES
  • HEIMWEH
  • SILENCE
  • REFRAIN
  • DOPPELGÄNGER
  • UGLY, BAD, UNTRUE AND FEMININE
  • MY HOBBY
  • MAULWERKE IN VERNISSAGE
  • CART BEFORE THE HORSE

• CO-WORKS
  • JEU DE MASSACRE
  • IN RHYTHMIC AFFINITY
  • SILENZIO
  • PIGTWITCH
  • ODMA
  • ISOLDE, BRANGÄNE UND MARKE
  • LOOK AT ME STANDING
  • BARDO

• GUEST-WORKS
  • ICE TO WEEP | Malinowski
  • ATLAS III: THEY | Blondeau
  • CREDOPOL | Sotomski & Murek
  • PORWANIE MINOTAURA | Radecki & Obarska
  • PODŹWIĘKI | Stańczyk
  • SLAVOX | Walicki & Radziszewski
  • LOST HIGHWAY | Neuwirth & Korczakowska
  • INDUSTRIAL SYMPHONY NO.1 | Badalamenti & Kwadrofonik
  • CZARODZIEJSKA GÓRA | Mykietyn
  • LIKE LITTLE SUNDERINGS | Woźny
  • MACHINA ZAWIŁA | Wojciechowski
  • SEPTEMBER | Blecharz
  • W.ALTER’s(Z.) | Gryka
  • NON SI PUÒ FUGGIRE | Kwieciński
  • A. | Atman & Rubin
  • DZIEJE UPADKÓW | Warsicka
  • ABSCHMINKEN | Muntendorf
  • PROJEKT P | Wojciechowski & Garbaczewski

• CODEX SUBPARTUM
  • MARRES | MAASTRICHT
  • MUZEUM SZTUKI | ŁÓDŹ

• TAL SERIES
  • TARATIL 'ID AL-MILAD
  • JAGD

• RELEASED
  • A Sacriface Shall Be Made | Kurek
  • That Which Has Remained | Ligeti
  • Liminal Studies | Blecharz
  • Tyto Alba | Libera
  • Winterreise | Schubert & Müller
  • Invisible City | _Kelo & Libera

• PUBLISHED
  • Przyszłość Wykonawstwa
  • Piętnaście Pieśni
  • Siedem myśli
  • Ruch Muzyczny | felietony
  • Glissando | teksty

NIEWAŻNE

cykl felietonów publikowanych na łamach miesięcznika Ruch Muzyczny

Nieważne nr 20: Muzyka

Zapytaj się, czy ten tekst jest ważny. Jeśli jest, to czy jest ważny dla ciebie? Jeśli nie dla ciebie, to dla kogo i przez co jest ważne to, o czym się czyta? Teraz czytasz o tym, co nieważne. Mówi się, że ważne osoby nie zajmują się rzeczami nieważnymi. Jeśli zajmują się czymś i coś czytając lub o czymś pisząc obdarowują to swoim czasem i uwagą, to jest to już ważne albo staje się takie właśnie dzięki nim i w tym właśnie momencie. A może jest odwrotnie. Pytam się siebie, czy pisanie o tym, co w muzyce nieważne jest dla mnie ważne i odpowiadam sobie na to pytanie tak tylko pod warunkiem, że to, o czym piszę, mimo całego poświęconego mu czasu i całej poświęconej mu uwagi pozostaje grząskim i nieprzejrzystym, masującym i relaksującym, miękkim i chłodnym mułem na dnie i ja w tym mule siedzę. Daleko powyżej, na wielkiej powierzchni suną w jasnym świetle duże jednostki transportujące ważne treści. Obserwuję je i czekam na osad, który opada w dół. Czekanie dłuży się, kiedy zaczyna się wydawać, że nie ma nic, co mogłoby być nieważne w tym, co od dawna pływa po powierzchni w pełnym świetle, w te i wewte. Znajdując sobie miejsce wystarczająco głęboko i spuszczając powierzchnię z oczu można jednak doczekać się tego, co bezużyteczne i mętne, co fałszuje odległość tak od dna, jak i do powierzchni, co ucieka przed próbą uchwycenia i przepływa przez palce. To wszystko, co nie ma definicji, która mogłaby pomóc w przeprowadzaniu poważnych i wartych opisania operacji, uchwycenia istoty, nakreślenia problemu, użycia porównania, przeprowadzenia analizy, wyciągnięcia wniosków, skonstruowania teorii. Brak definicji jest tym, w jaki sposób można znaleźć się najbliżej opisania tego, co nieważne. Tak, jak pojęcie inframince Marcela Duchampa wyjaśnić można jedynie przykładami. Jego nazwa składa się z przedrostka infra- oznaczającego położenie w dolnej części i słowa mince, które po francusku znaczy skąpy, wąski, szczupły, nędzny, chudy lub cienki. Polskie tłumaczenie inframince mogłoby brzmieć wątłe poniżej, skąpe w dole, chude pod spodem, niskoszczupłe lub podnikłe. Inframince jest ciepło siedzenia, na którym siedział ktoś na tyle długo, żeby ogrzać je swoim ciałem. Kiedy siadasz na takim siedzeniu, czujesz inframince jego ciepła. Inframince jest zapach jamy ustnej zawarty w dymie wydychanym przez kogoś, kto pali papierosa. Inframince jest spowolnienie tempa wykonania utworu, którego partytura przez zmiany ustawień w drukarce inaczej wypełnia kartkę papieru. Inframince jest szelest skóry ocierającej się o krepę rękawa koncertowej sukni, kiedy przedramię przesuwa smyczek po strunach i inframince jest drżenie szyby towarzyszące jednemu słowu z pieśni, którą powtarza się stojąc zwróconym w kierunku okna. Zajmowanie się tym, co nieważne jest luksusem spoglądania z boku, nieuczestniczenia w zbiorowej odpowiedzialności budowania centrum, jest swobodą i beztroską pochylania się z pełną uwagą nad tym, co bezzasadne i nieprzewidywalne. I nadal, po wielu miesiącach poświęcania mu myśli, czasu i energii, nieważne nie rości sobie żadnych praw do definicji i nazwy. Nadal nie potrzebuje poklepywania po plecach, wstawiennictwa. Nadal nie chce nic nikomu zawdzięczać. Można je zdradzić, zostawić, odepchnąć się od dna. Wracając na powierzchnię ważne jest to, co udało się rozmasować, ochłodzić, zobaczyć z dołu. Muzyka nie musi być ważna, a kiedy staje się taka, to przestaje być sobą, a staje czym zupełnie innym.

Nieważne nr 19: Dostęp

Zgodnie z życzeniem kompozytora (Philip Glass) podczas wykonania utworu (Einstein on the beach) publiczność może wchodzić i wychodzić z sali (Palau de la Música) w każdym momencie trwania koncertu (około 200 minut). Organizatorzy wydarzenia proszą przy tym o poszanowanie pracy wykonawców i obecnych na widowni odbiorców. Informuje się również, że w każdym momencie trwania wydarzenia dostęp do sali będzie zagwarantowany wszystkim osobom z wykupionym biletem. Organizatorzy zapraszają jednocześnie do odwiedzania baru, z którego oferty można będzie korzystać non stop. A jednak, kiedy będzie chciało się zająć miejsce na widowni piętnaście minut po rozpoczęciu koncertu i do osoby stojącej (siedzącej) na drodze do wykupionego miejsca skieruje się pytanie, czy mogłaby wstać, można będzie usłyszeć słowo nie. Z jakiegokolwiek powodu punktualna obecność na miejscu, czyli, jak niektórzy twierdzą, na piętnaście minut przed rozpoczęciem koncertu, nie była możliwa, nie ma to już znaczenia. Wiadomo, że różne rzeczy mogą wydarzyć się po drodze na koncert. Z pozycji stojącej, można powtórnie półszeptem powiedzieć słowa takie jak excuse me lub pardon (zagranica) patrząc z góry na osobę siedzącą i wskazując palcem na miejsce w tym samym rzędzie, ale kilka już zajętych krzeseł dalej. Puste, otoczone rzędami punktualnych ludzi krzesełko, ulga zmęczonych nóg turysty, obrzękłych stóp turysty, pozostanie niedostępne. Barierą w dotarciu do niego są ludzie punktualni, przywiązani do odbioru koncertu w tradycyjnej formie, słuchający na siedząco, w ciszy i bezruchu, bezpośrednio, z utrzymaniem podziału na scenę (tylko dla wykonawców) i widownię (tylko dla publiczności). Dojście do zagwarantowanego biletem miejsca nie będzie możliwe ani od lewej, ani od prawej, nie od przodu i też nie od tyłu, bo z każdej strony siedzą ci, którzy piętnaście minut przed czasem, czyli, jak niektórzy twierdzą, punktualnie skończyli usadawianie się i teraz są już tylko i cali odbiorem. Ci, którzy ułożyli swoje torby, piterki, plecaczki między nogami, wsparli łokcie na podłokietnikach, a podbródki na podpartych łokciami piąstkach, ci, którzy upewnili się, że żadna część garderoby poniżej pasa nie uwiera ich w miejsca decydujące o komforcie pozostawania przez 200 minut w pozycji siedzącej i na wszelki wypadek dyskretnie usunęli ją z tych miejsc, zanim usiedli, ci, którzy znaleźli właściwy układ nóg w niewielkiej przestrzeni między krzesełkami i ci, którzy zsunęli nieznacznie obuwie, żeby palce ich stóp swobodnie mogły powietrzyć się w ciemności. Kiedy stoi się nad taką osobą i jest się tak blisko swojego miejsca, że nie można się do niego nie uśmiechać, a przy okazji też, a konto podziękowań, do osoby, która siedzi na drodze do niego i kiedy liczy się paluszkiem w powietrzu, trochę wskazując, a troszkę upewniając, że to musi być tamto, numer dziewięć, jak napisane na bilecie, o tu, a mimo wszystko ta osoba spoglądając w górę wypowie cicho słowo nie, to może zrobić się przykro. Na tle dźwięków koncertu usłyszy się nie i wtedy też usłyszy się nagle więcej, czyli to jak: metalowe końcówki sznurków letniej kurtki uderzają o uda w krótkich spodniach, gumowe podeszwy obuwia sportowego wycofują się po drewnianej podłodze, nogi ocierają się o siebie, kiedy w ciasnym przejściu pomiędzy rzędami na czwartym balkonie kroki stawia się blisko siebie. Usłyszy się skrzypienie drewnianego oparcia, kiedy napierają na nie plecy pod ciężarem głowy, która odchyla się do tyłu, żeby patrzeć w oczy temu, któremu mówi nie. Usłyszy się włókna drewnianego siedzenia stawiającego opór pośladkom, które się nie podnoszą. Stojąc z kwitkiem (biletem) w ręku będzie można usłyszeć oddalając się od tego miejsca: pobrzękiwania bilonu w portmonetkach zamkniętych w torebkach, małe lampki oświetlające numery rzędów, przesuwające się po skórze pleców rozpuszczone włosy blond, obrotowy mechanizm wysuwający sztyft pomadki ochronnej, przesuszone upałem oczy pod powiekami z fałdą mongolską, świst powietrza przepływającego przez włosy w nosie kogoś z gęstym owłosieniem w nosie, pykanie bąbelków puszce napoju z barku, który otwarty jest podczas tego wydarzenia non stop. Słysząc to wszystko i jeszcze więcej zostanie się tam, gdzie się stało, bo nie usłyszy się słowa tak. Kto stoi, temu jest przykro. Może poczuć się oszukany, bo dostęp miał być swobodny, otwarty, zgodnie z życzeniem kompozytora. Kto siedzi i odmawia wstania, ten boi się, że odmowa spowoduje interwencję ze strony obsługi sali i wywoła więcej przykrości, większemu gronu odbiorców niż temu jednemu odbiorcy i też więcej zamieszania, niż gdyby od początku padło słowo tak i trzeba by było po prostu zebrać łokieć z podłokietnika, piterek z podłogi, wsunąć buty, dźwignąć pośladki. Osoby towarzyszące i obserwujące czują zażenowanie, nawet wstyd i wyrażają półszeptem niedowierzanie (“Nie wierzę.”). Nieustępliwe siedzenie nie staje się punktem zwrotnym w biografii odbiorców. Odbiorca, któremu odmówiono dostępu do miejsca znalazł inne, bo ktoś wyszedł, żeby skorzystać z barku, skoro jest otwarty. Potem poszedł do barku sam. Odbiorca, który nie ustąpił, napisał felieton, w którym jednak przeprasza, że nie wstał, ale też troszkę się z tego cieszy.

Nieważne nr 18: Widok

Pamięć utworu gotowego do wykonania przed publicznością zawiera w sobie wspomnienie widoku przestrzeni, w której był ćwiczony, aż stał się gotowy. Oby to nie była przestrzeń, w której się żyje. Nie własne mieszkanie, jego pokój dzienny lub tak zwany salon, sypialnia albo ten trzeci pokój, jeśli się go ma, bo warto oddzielać miejsce pracy od miejsca, w którym żyje się czymkolwiek, co poza pracą z życia pozostaje. Niech będzie to garaż, przybudówka, akurat pusty składzik, magazynek, albo wypełnione ciepłem jasnej sosnowej boazerii małe piwniczne pomieszczenie ćwiczeniówki w zaprzyjaźnionej instytucji kultury. Breloczek klucza, który ją otwiera jest różowy i tani, ale trzymać go się będzie w dłoni mocno i szczęśliwie, bo to szczęście mieć klucz do ćwiczeniówki czekającej tylko na to, aż będzie w niej ćwiczone. Nawet jeśli długo schodzi się do niej po schodach, odczuwając nieznaczny spadek temperatury, podwyższenie wilgotności powietrza i piwniczny zapaszek, mijając po drodze toalety, kotłownię i pomieszczenie znajdujące się za drzwiami, w które ktoś kopnął, ale nie jest to pomieszczenie na tyle ważne, żeby wymieniać jego drzwi tylko ze względu na dziurę w kształcie stopy. Na ostatniej prostej, krok po zakrywającej linoleum burej wykładzinie będzie lekki i zdecydowanie idący w stronę tego pomieszczenia, które jest ważne, bo można w nim ćwiczyć. Ćwiczeniówka ma dwie pary drzwi. Obitą ciemnobrązowym skajem, pierwszą parę otwiera pojedynczy klucz z różowym breloczkiem. Do drugiej pary nie ma klucza, bo celem podwójnych drzwi nie jest zabezpieczenie tego, co w środku przed tym, co mogłoby się dostać do wewnątrz, ale odwrotnie. Cel to zabezpieczenie tych, którzy są na zewnątrz przed tym, co będzie za drzwiami, a za drzwiami będzie Ćwiczone. Ćwiczone ma trudną relację ze światem zewnętrznym. Świat nie lubi i nie chce słyszeć Ćwiczonego. Szczególnie jeśli pojawia się ono w bliskości pomieszczeń, w których się mieszka po wyjściu z pracy albo w będących ich akustycznym przedłużeniem pionach wentylacyjnych, rurach instalacji grzewczej, wspólnych piętrach, podwórkach, dziedzińcach, ścianach lub podłodze, która u kogoś po pracy jest sufitem i suficie, który u kogoś po pracy jest podłogą. Daje się o tym znać na sposoby pozwalające zachować anonimowość, za pomocą administracji budynku, powołując się na prawa lokatora. Dlatego Ćwiczone lubi miejsca chronione przed byciem słyszanym. Kiedy stanie się gotowe do wykonania, zechce żeby słyszeli je inni i wtedy też zazwyczaj chętnie jest słuchane. Zanim to nastąpi, podczas godzin spędzonych w ćwiczeniówce wzrok ćwiczącego będzie padał na nuty lub instrument do momentu, kiedy patrzenie na nie przestanie być potrzebne, a to jedno z pierwszych zadań do wyćwiczenia. Potem wzrok padać będzie już tylko na to, co znajduje się w pomieszczeniu, ale bez większej uwagi, bo ćwiczeniówka nie jest do oglądania i nie ma w niej też nic, na co warto patrzeć. Jednak mimowolnie, wspomnienie przygotowywanego do wykonania przed publicznością utworu będzie zawierać w sobie widok wykładziny i rozmieszczonych na niej kilku plam kawy z automatu, widok firany lub zasłony, jedynego w pomieszczeniu krzesła, na którym się nie siedzi, rośliny doniczkowej, zderzaka i opony samochodu zaparkowanego przy ścianie budynku, widzianego przez wąskie okno tuż pod sufitem, widok liter, inicjałów i serii przedstawień męskich genitaliów z podpisami wyżłobionymi długopisem w ciepłej sosnowej boazerii. Widok nieważny, jeśli tylko można być z Ćwiczonym sam na sam, w przestrzeni chronionej przed byciem słyszanym przez innych i takiej, która tak samo chroni tych, którzy są poza nią.

Od 2002 roku w CaixaForum w Barcelonie oglądać można Schmerzraum Josepha Beuysa - całkowicie puste pomieszczenie o wymiarach 2,95 x 5,45 x 7,40 m, którego wszystkie ściany, podłogę i sufit szczelnie pokrywają płyty ołowiu. Właściwości fizyczne ołowiu nadają mu cechy doskonałej bariery dla dźwięku i wibracji. Nie posiadając naturalnych częstotliwości rezonansowych, ołów nie pozwala przenosić się dźwiękom na ściany, podłogę, sufit. To, co brzmi wewnątrz tego pomieszczenia, zostaje wewnątrz. Jednak do wewnątrz Schmerzraum nie można wejść. Można jedynie patrzeć, co zupełnie nieważne.

Nieważne nr 17: Heidenröslein

Oczywiście, że łatwiej jest zaśpiewać pieśń, niż powiedzieć pieśni nie. Powiedzenie nie jednej pieśni nie oznacza powiedzenia innym pieśniom nie. Powiedzenie pieśni tak oznacza użyczenie jej siebie całego, czyli oddechu we frazie, ręki w geście, twarzy w mimice, ust w wymowie, głosu w melodii, zrozumienia, myśli, emocji w całości. Powiedzenie pieśni Heidenröslein tak jest równocześnie powiedzeniem tak wielu rzeczom, którym nie powinno się więcej mówić tak, lub przynajmniej nie w taki sposób, jak zwykło się to robić, zanim ktoś zdobył się na powiedzenie im nie. Mowa jest tu o perspektywach, spojrzeniach, zwyczajach i tradycjach oraz legitymizujących je i powtarzanych w tekstach kultury historiach. Na przykład tej opowiedzianej w pieśni Heidenröslein Franza Schuberta z 1815 r. do słów Johanna Wolfganga von Goethe. W pierwszej zwrotce pieśni Heidenröslein dowiadujemy się, że chłopiec zobaczył rosnącą na wrzosowisku różyczkę, która była młoda i piękna jak jutrzenka. Podbiegł bliżej, żeby ją zobaczyć i oglądanie jej sprawiło mu wielką przyjemność. Refren informuje nas o tym, że różyczka jest czerwonego koloru. W drugiej zwrotce chłopiec mówi różyczce, że będzie ją łamać (ich breche dich). Zwrot „łamać kwiaty” (bloumen brechen) od czasów Minnesangu używany był jako metafora pozbawiania dziewictwa. W tej samej zwrotce, w której chłopiec mówi o tym, że zamierza złamać różyczkę, ta odpowiada, że będzie się bronić używając kolców, którymi go będzie kłuć, żeby nigdy o niej nie zapomniał. Tuż przed powrotem refrenu dodaje, że nie wyraża zgody na to, co chłopak zamierza względem niej. W trzeciej zwrotce chłopak łamie różyczkę, która broni się, ale nie pomaga jej ani używanie kolców, ani mówienie „Boli!” (Weh!) i A! (Ah!). Pieśń zamyka konkluzja o treści „musiała to ścierpieć” (musst’ es eben leiden). Losy chłopca pozostają nieznane. W przebiegu całej historii Johann Wolfgang von Goethe dla określenia róży używa zdrobnienia -lein, które według zasady powinno zmieniać na nijaki rodzaj rzeczownika, do którego jest przypisane. Mimo decyzji o zdrobnieniu, pisząc o różyczce, Goethe wybiera niepoprawny gramatycznie rodzaj żeński, który potwierdza powszechnie znaną interpretację wiersza jako historii dziewczyny i chłopca, który ją zgwałcił. Jednak na stronie internetowej Figures of speech, autor podpisujący się imieniem Richard, w analizie utworu zatytułowanej Goethe's Heidenröslein. Surviving a little prick (Heidenröslein Goethego. Przetrwać małe ukłucie) pisze, że „współcześni akademicy, uwrażliwieni przez ruch feministyczny, kładący nacisk na powagę gwałtu, decydują się na interpretację słowa brechen jako jego metafory”. Dalej w tym samym tekście przeczytać można, że „w XVI wieku pojęcie gwałtu nie było tak powszechne i tak często używane, jak jest teraz”. W XXI wieku, w którym nadal wykonuje się pieśń Heidenröslein, pojęcie gwałtu jest powszechnie używane i traktowane poważnie. Richard dopytuje „dlaczego u licha Goethe chciałby napisać przypowieść o gwałcie? Jaki jest jej cel artystyczny, jaką lekcję należy z niej wyciągnąć?” Jeśli na stronie Wikipedii można przeczytać, że Heidenröslein opowiada o odrzuconej miłości mężczyzny do kobiety reprezentowanej przez różę, to Heidenröslein można zinterpretować jako lekcję i karę za nieodwzajemnioną miłość. Śpiewanie Heidenröslein może być pozbawione refleksji na temat powtarzania historii, które mówią o tym, że pewne rzeczy po prostu są takie, jakie są i trzeba to ścierpieć (gwałt), a dodatkowo wcale nie opowiadają o tym, czego można się domyślać, tylko o czymś zupełnie innym (odrzucona miłość). Pieśń Heidenröslein może posiadać wiele walorów pedagogicznych - jest zwrotkowa, łatwa do nauczenia się i dzięki temu często zostaje pierwszym poważnym utworem z gatunku pieśni śpiewanym przez uczniów klas wokalnych. Mimo tradycji, walory pedagogiczne można aktualizować. Jeśli wybierając Heidenröslein odmawia się refleksji nad tym, jaki przekaz ma opowiedziana w niej historia, i nadal się ją śpiewa, bo melodia jest ładna, to umówmy się, że nie jest.

Nieważne nr 16: Odmowa

Robić rzeczy dobrze i wykonywać zadania zgodnie z własnym poczuciem porządku, poziomu, jakości. Z odpowiednią dbałością, zaangażowaniem, wiedzą i doświadczeniem. Odpowiedzialnie i akuratnie. Tak chciałoby się robić i mieć rumieńce. Wypieki, które przy wykonywaniu zwykłych prac i wykonywaniu prac tak, jak zwykle, nie wychodzą. Robić rzeczy i wiedzieć, że rumieńce są na wierzchu, nie ukrywać ich i chcieć je mieć tam, gdzie wyszły, a zupełnie gdzie indziej mieć to, jak się z nimi wygląda. Mieć też na twarzy wyraz charakterystyczny dla chwil, kiedy czujesz się „jak pomieszczenie bez dachu” (Pharrell Williams) lub „jak okno, przez które w żadną stronę nie ma widoku na ścianę” (Elfriede Jelinek). Na tej samej twarzy pozwolić pulsować żyłce na skroni, a u nasady włosów, nisko na szyi pozwolić pulsowi oddawać ciepło i wilgoć poprzez skórę. Takie rumieńce, taki wyraz twarzy i taki puls pojawiają się w dobrej sprawie, kiedy robi się rzeczy dobrze. Na przykład wtedy, kiedy się odmawia. Nawet jeśli to tylko ankieta i łatwo w przypadku ankiety mieć poczucie, że zrobiło się coś dobrze jeśli tylko przeczytało się wszystkie pytania z uwagą i nie pozostawiło żadnego bez odpowiedzi. Kiedy robi się rzeczy dobrze odmawia się wypełnienia ankiety, w której pytania nie dopuszczają możliwości zaznaczenia odpowiedzi nie wiem, za to dają kilka możliwości potwierdzenia kółeczkiem tego, że autor ankiety już wie. Można odmówić postawienia kółeczka wokół jednej z pierwszych liter alfabetu, bo zakreślenie którejkolwiek z nich oznacza nie tylko przyznanie racji bytu pojęciom i zjawiskom, które autor ankiety podaje w cudzysłowie, ale oznacza również uznanie zasadności badania ich za pomocą pytań takich jak:

nr 9 Jakie „współczesne” wymagania stawia „amuzykalność” utworów „oboiście bachowskiemu”:
a) rytmiczne
b) melodyczne
c) oddechowe
d) jeśli nie, to jakie?

nr 16 „Kompozycje dzisiejszych czasów” są trudne, więc jak często wykorzystujesz własne umiejętności do pokonania trudności, jakie stawia ich wykonanie:
a) zawsze
b) prawie zawsze
c) bardzo często
d) ciągle

nr 38 Jakie z utworów, które słyszałeś w ubiegłym roku były dla ciebie „mądre, podniecające, ambitne” ( przyznaj punkty od 1 - 7, gdzie 1 to niemądre, niepodniecające, nieambitne a 7 to najmądrzejsze, najbardziej podniecające, najbardziej ambitne):
a) krótkie
b) grane w dużej sali
c) na kocioł
d) kompozytora, którego znam.

Jeśli z jednej strony przekonanie o tym, że robi się rzeczy dobrze potrafi przyjść tak łatwo jak a, b, c, d, to z drugiej odpowiedź nie wiem, nie rozumiem, nie odpowiadam, nie biorę udziału nie powinna wystarczać, żeby mieć to samo przekonanie.

Nieważne nr 15: Ukłony

Po skończonym występie jest czas ukłonów. Pierwszy ukłon bywa powolny i niepewny, kiedy uwagę tego, który skończył występować pochłania pierwsza reakcja publiczności, zmiany natężenia oklasków, nasłuchiwanie ich rozwoju - narastania i słabnięcia, prognozowanie tego, ile jeszcze mogłyby potrwać. Jeśli prognozy są złe, ukłony stają się zdawkowe i czujnie reagujące na dźwięk wypadających z rąk numerków do szatni i przychodzących powiadomień na telefon z powrotem w trybie głośnym. W początkowej fazie ukłonów można wyczuć sceptycyzm i niedowierzanie osoby kłaniającej się. Pojawia się dyktowane skromnością pytanie „czy rzeczywiście jest co oklaskiwać?”, niedowierzanie, że występ miał miejsce, że się udało i „ależ to była podróż”, „niewiarygodne”, „byliście tam ze mną?”. Są to ukłony szczere, prostoduszne i wdzięczne do oglądania. Często mogą wydawać się nieporadne i wywoływać rozczulenie, kiedy wzrok publiczności już przyzwyczai się do widoku osoby siedzącej, częściowo schowanej za instrumentem lub pulpitem, mniej więcej od połowy ciała statycznej i przypisanej jednemu miejscu na scenie a nagle ta osoba wstaje i zaczyna chodzić. Towarzyszące ukłonom chodzenie może wpłynąć na finalne wrażenie, jakie pozostanie na temat wykonania. Podczas przemieszczania się, zbliżania do skraju sceny i kolejnych oddaleń wgłąb, wyjść w kulisy na jedną ze stron i powrotów na środek, można dostrzec szczegóły ubrania osoby kłaniającej się, detale wyglądu, brak czwórki odsłonięty w uśmiechu, krzywe nogi, plamę potu pod pachą, ale i samemu można zostać zauważonym ze sceny, wśród oklaskującej publiczności. Pokazać się w klaskaniu, podnieść nieznacznie dłonie w górę w geście uznania, ale nie tak by zasłaniały widoku i wyrażać na twarzy wdzięczność. W pewnym momencie osoba chodząca po scenie się odwróci i pokaże plecy razem z najniższą ich częścią, na którą zsunie się wzrok publiczności bo na wysokości głowy oglądać będzie można zamiast twarzy już tylko fryzurę, potylicę, czaszkę. Obraz dopełnia się. Warto pamiętać, że tyłem do publiczności można się tylko oddalać, nigdy kłaniać. Ważnym elementem ukłonów jest spuszczanie wzroku. Wykonując ukłon polegający na złamaniu się w odcinku lędźwiowym i przeniesieniu ciężaru górnej połowy ciała na przód aż do osiągnięcia kąta około 90 stopni można instynktownie nie zechcieć spuścić publiczności z oczu. Naturalnym następstwem pochylenia byłoby skierowanie wzroku ku ziemi, czyli na scenę, na podest, na deski i na lakierki stojące w rozkroku dającym stabilność pozycji ukłonu lub na opierający się o but kant nogawki spodni, prawy lub lewy, na rąbek koncertowej sukni, który zebrał podczas chodzenia po scenie trochę kurzu i włos. Kiedy ukłony nie są wyrazem pełnego zaufania do oklaskujących, a zaufanie mimo trwających oklasków jest wstrzymane, wzrok pozostaje utkwiony w publiczności. Tę pozycję dźwiga odcinek szyjny. Lepiej przyjmować krytykę z podniesioną głową i niespuszczonym wzrokiem, łatwiej usunąć się z trajektorii lotu czegoś, co rzucono z publiczności w kierunku sceny. Mało prawdopodobne, a jednak trafia do głowy. Kiedy ciężar ciała przenosi się przodu, zmęczone ręce, które niczego już nie trzymają, nie wciskają, nie uderzają, podążą za tułowiem i zawisną bezwolnie z przodu lub, jeśli nie odmówią jeszcze zupełnie współpracy, przydzielone zostanie im zadanie sceniczne. Prawa ręka może na przykład powędrować w kierunku piersi, wprost na serce. To bardzo poważny ukłon. Taki prosty i taki silny. Prowadzi bezpośrednio do bisu. Po powrocie ciała do pionu, ręce nie pozostają bezczynne. Mogą poprawić odzież wymagającą szybkiego pociągnięcia w dół po tym, jak pochylenie pozwoliło wyjść na wierzch tym fragmentom odzieży, które miały pozostać pod spodem. Dłonie mogą przeczesywać włosy, które spadły na czoło, zsunęły się na twarz, wpadły do oczu, niesforne kosmyki. Podczas głębokich i cierpliwych ukłonów obie dłonie mogą też spleść się na wysokości trzech czwartych uda lub delikatnie na nim wesprzeć zmniejszając obciążenie kręgosłupa. Bywa to ten moment, kiedy publiczność widzi, jak ukłon odsłania jasne kółko łysiny na czubku pochylonej głowy i może pomyśleć „ależ się zestarzał” lub uprzejmiej „jak szybko mija czas”. To też ten moment, kiedy głowę pochyloną w kierunku publiczności nachodzi myśl „czy się ośmielę”. Podnieść wzrok, wyjść z ukłonu.

Nieważne nr 14: Powtarzanie

Zdobywanie umiejętności wykonywania muzyki wiąże się z czynnością powtarzania. Najpierw powtarza się ruchy, które podczas lekcji muzyki, śpiewu lub gry na instrumencie wykonuje nauczyciel i w ten sposób powtarza się również dźwięki, a czasem nawet muzykę. Jeśli nie ma nauczyciela, za którym można coś powtórzyć, można powtarzać to, co da się przyuważyć i wysłyszeć ze źródeł pozalekcyjnych - kursów, warsztatów, koncertów, filmów w internecie i tutoriali, które dostarczają materiału wartego powtórzenia lub materiału, o którego powtórzeniu można pomarzyć. W szkole muzycznej proces zdobywania umiejętności wykonywania muzyki wiąże się z powtarzaniem utworów z repertuaru przeznaczonego na dany instrument lub głos. Najczęściej powtarzany jest ten repertuar, który stawia umiarkowane wymagania wykonawcze nie zniechęcając do gry lub śpiewu i będąc jednocześnie wdzięcznym materiałem do słuchania w kółko. Jest to repertuar kompilowany w publikacje noszące takie tytuły jak: „witaj muzyko”, „25 utworów dla początkujących i średnio zaawansowanych”, „w krainie melodii”, „wybór utworów w opracowaniu dla szkół muzycznych i ognisk”. Repertuar o niepodważalnych wartościach edukacyjnych, pozwalający kształcić kilka zdolności muzycznych jednocześnie, tych technicznych jak również interpretacyjnych. Taki repertuar, który nauczyciel, dajmy na to - śpiewu, po prostu bardzo lubi i co jakiś czas, kolejny jego uczeń musi powtarzać ten upodobany przez nauczyciela utwór sprawdzony przez poprzednie pokolenia wychowanków. Cykle powtarzania utworu Gdy ostatnia róża zwiędła Jana Ignacego Paderewskiego na wydziale wokalnym szkoły muzycznej drugiego stopnia mogą być czteroletnie, jeśli jeden z pedagogów lubi, kiedy kolejne uczennice w drugim semestrze trzeciego roku nauki śpiewu powtarzają pieśń o tym, co się wydarzyło kiedy zwiędła ostatnia róża. Wie o tym komisja, która od lat co cztery lata słucha jak powraca ten właśnie utwór, a zmieniają się twarze, na których odmalowuje się on większym lub mniejszym znojem lub smutkiem. Wie o tym i nauczyciel, który lubi to, co się powtarza i może też lubi się powtarzać opowiadając o tym, jakie zadania do wykonania stawia wykonywanie tej właśnie pieśni. Inne utwory mogą być powtarzane z częstotliwością o amplitudzie mniejszej niż raz na cztery lata. Na przykład inwencje dwugłosowe Jana Sebastiana Bacha. Powtarza się je w szkołach muzycznych całego kraju, każdego roku, zawsze jakąś, chociaż jedną, którąś z łatwych, często tylko po to, żeby wiadomo było, że pianistą się nie zostanie, albo odwrotnie, że od teraz będzie się już tylko powtarzało kolejne, coraz trudniejsze utwory. To jednak jest możliwe pod warunkiem, że powtarzanie tego jednego, powtarzanego przez wszystkich utworu przyniosło upragnione pedagogiczne rezultaty. Ponad to, w wielkim zbiorze powtórzeń ogólnopolskich repertuaru na poziomie szkolnictwa artystycznego istnieje podzbiór jednostkowy, skryty - podzbiór prywatny każdego ucznia, który powtarzając ten jeden utwór dąży do tego, żeby podczas egzaminu, koncertu lub audycji powtórzyć go jeszcze jeden raz, ten najlepszy raz, raz wyróżniający się ponad inne powtórzenia i żeby to osiągnąć, jego powtarzanie nie obejmuje tylko godzin lekcyjnych, ale obejmuje również godziny spędzone w odosobnieniu ćwiczeniówki. Zbiór powtarzania ma więc trzy podzbiory: prywatny, lekcyjny i publiczny. Prywatnie powtarzane są takty 24 do 48, które wciąż nie są tak dobre jak pierwsze trzydzieści taktów, powtarzany jest ciągle od nowa ten jeden tryl w prawej ręce, kiedy lewa nie chce grać równo i powtarzany jest ten pasaż kiedy palec nie chce się podłożyć, jak od dawna już powinien był. Wreszcie też w samotności powtarza się wszystkie ćwiczenia, wprawki, rozgrzewki, które mają usprawnić powtarzanie powtarzanych utworów. W ten sposób nie tylko zdobywanie, ale i utrzymanie umiejętności wykonywania muzyki wiąże się z powtarzaniem. Nieprzeznaczone do słuchania przez publiczność, codzienne ćwiczenia tworzą prywatny repertuar dźwięków, które powtarzać się powinno z nieugięta dyscypliną i regularnością, jeśli chce się na koncertach powtarzać utwory na niezmiennie wysokim i powtarzalnym poziomie. Rutyna powtarzania wymaga powstrzymywania się od czegokolwiek innego, co nie jest powtarzaniem. W porównaniu z powstrzymywaniem się, powtarzanie jest łatwe.

Nieważne nr 13: Czystość

Z Wydziału Mowy, Muzyki i Słuchu Szkoły Nauk Komputerowych i Komunikacji Uniwersytetu Technicznego w Sztokholmie, z Wydziału Komunikacji i Sztuki, INET-MD Uniwersytetu Aveiro w Aveiro i z Wydziału Kultury, Komunikacji i Mediów Instytutu Edukacji Uniwersytetu w Londynie, Anglia, napływają fakty. Johan Sundberg, Filipa Lã i Evangelos Himonides zbadali powiązania pomiędzy intonacją a ekspresją w śpiewie i potwierdzili powszechnie przyjęte przekonanie o tym, że obok dynamiki, tempa, barwy, artykulacji i frazowania, narzędziem tworzenia i regulowania ekspresji wykonawczej jest intonacja. Według badań przeprowadzonych przez ten międzynarodowy zespół naukowców, w wyniku wprowadzenia ekspresji do wykonania, wysokość zapisanego w partyturze dźwięku reprezentowanego przez ściśle określoną liczbę herców ulega odchyleniom o zakresie do 20 centów, co równa się jednej-piątej półtonu. Już w latach trzydziestych ubiegłego wieku Carl Emil Seashore na podstawie badań intonacji zarejestrowanej w nagraniach wybitnych śpiewaków stwierdził, że odchylenia od stroju równomiernie temperowanego wprowadzają do warstwy interpretacji utworu dodatkową wartość estetyczną. Seashore, analizując wybrane dźwięki za pomocą transformacji Fourriera, sklasyfikował odchylenia od tonu podstawowego (F0) w system singing mode categories i sformułował tezę o istnieniu mikrointonacji, która polega na konsekwentnym stosowaniu odchyleń od wysokości tonu podstawowego w celu uzyskania określonego środka wyrazu. Bez analizy z użyciem transformacji Fourriera wiadomo, że śpiewacy oprócz mikrointonacji używają również paraintonacji, hyperintonacji, nanointonacji, nie lubią się z intonacją, nie chcą słyszeć o intonacji, nadużywają niewiedzy o intonacji, lub śpiewają nieczysto. Ich własnymi słowy brzmią za jasno lub za ciężko, mają dziś wyjątkowo dobry blask w głosie, lub są właśnie matowi bo wczoraj może powinni byli jednak odmówić, akurat dziś przyszedł front z za niskim ciśnieniem lub nie potrzebnie wypili tę drugą kawę, trochę za nisko podnieśli brwi lub nie opuścili ich na czas, za mało wspięli się na palce lub za długo na nich pozostali, za wysoko podnieśli prawą rękę lub zapomnieli podnieść jej podczas wykonywania skoku interwałowego w kierunku wznoszącym, co im zawsze pomaga taki skok wykonać. Dali porwać się emocjom na słowach: wieder (znowu), loin (daleko), sguardo (spojrzenie) lub zawsze (Mieczysław Karłowicz). Żargon muzyków mówi, że lepiej zawyżać, niż śpiewać nieczysto. Żargon muzyków cichnie podczas nagrania, kiedy ma być czysto. Nie czysto-espressivo, nie czysto fff, nie czysto-docile, nie czysto-feroce, nie czysto-podczas kiedy zbliża się śmierć, ale czysto. Czysto-czysto. Reżyser dźwięku w żargonie reżyserów dźwięku mówi, kiedy jest nieczysto, albo nie mówi nic, kiedy słyszy, że czysto nie będzie i nie marnuje czasu na to, żeby egzekwować do centa to, co w końcu będzie według absolutu jego słuchu już tylko czysto. Zaśpiewanie muzyki i czysto może być trudne. Praca nad intonacją jest procesem trwającym w czasie, kiedy trwa śpiew i trwa tak długo, jak długo się śpiewa. Jeśli śpiewa się już czysto, przychodzi czas na śpiewanie nieczysto, jeśli tak dyktuje ekspresja, ale też nie na tyle nieczysto, żeby fałszować. Dzięki ogólnodostępnej, precyzyjnej i łatwej w obsłudze korekcie wysokości zarejestrowanego dźwięku za pomocą klik-klik w programach obróbki dźwięku, można szybko uzyskać matematyczną poprawność wykonania poprzez usunięcie ze śpiewu każdej intonacji, którą komputer uzna za niepoprawną. Intonacja śpiewaków badanych przez Seashora nie była poddawana korekcie, która ingeruje w relacje pomiędzy wysokością dźwięku a jego miejscem we frazie, a słowem i jego znaczeniem, emocją, intencją a barwą, alikwotami, intuicją, wrażliwością a ludzkim błędem. Dziś fontanny, w których przez dekady rozwijał się mikroklimat drobnej fauny i flory, których woda ma zapach i kolor, tak jak w parku Museo Capodimonte w Neapolu, gdzie małe żółwie wodne wspinają się na obrośnięte mchem i glonami obrzeża marmurowej niecki, jak na Viale Garibaldi w Wenecji, gdzie narybek i małe rybki pływają między wodorostami, jak wszędzie, gdzie fontannom pozwala się na bycie domem dla ikry, skrzeku i żab, gdzie myjka pod ciśnieniem i chlor nie czyszczą wody do czysta po to, żeby fontanna była dobra, bo czysta.

Nieważne nr 12: Tekst

Hejka Kochani, witam was bardzo serdecznie, przychodzę dzisiaj do Was z felietonem o librettach, tekstowym, takim o słowach. Znowu będzie o tym, co nieważne i znowu o muzyce, ale tym razem o słowach, które się na scenie wypowiada lub wyśpiewuje i zobaczcie, ile mam wam do powiedzenia o takich właśnie tekstach. Także zapraszam do przeczytania felietonu. Zacznę może od libretta. Libro to znaczy książka, a libretto to taka książeczka, tak jak orologio - zegar, orologetto - zegaruńczunio i ja pierwszy raz chyba w życiu widzę, żeby coś takiego, taka mała książeczka, była taka wielka, jak się to robi w muzyce. Bo słowo w muzyce jest no przeogromne, no jest wielkie, megawielkie. Aż się go nie da zrozumieć, kiedy jest tak wyśpiewane. OK. Kolejną rzeczą to są języki, standardowo w różnych językach się śpiewa. Uwielbiamy języki. I dalej to jest styl. W muzyce klasycznej teksty miały najczęściej tylko jeden styl, taki, wiecie, podporządkowany muzyce. Bardzo ładny, albo przynajmniej taki porządny. W muzyce współczesnej teksty mają dwa, albo trzy takie style - niepodporządkowany, niezrozumiały albo wulgarny i trzeba wybrać sobie co najmniej dwa, bo słuchajcie, bardzo dużo tekstu u nas w muzyce współczesnej idzie, także dwa takie style trzeba sobie od razu na jeden utwór powybierać. Kolejną rzeczą to jest sens, taka treść. Bardzo ją lubię i jak jest aktualna oczywiście, taka świeża, to trzeba ją za wykonania jednego przekazać, bo jeżeli jest na następne wykonanie, tak kilka miesięcy później, to tak [cmok], wiecie, jak to po paru miesiącach dzieło muzyki współczesnej się wykonuje. Chce się od razu nowe wykonać. Także taki tekst, jak ma aktualną treść, to tak starcza na prawykonanie i może na drugie wykonanie, jeżeli takie jest. Sens, treść, coś takiego. OK. Dalej, co tutaj jest - jest rodzaj literacki. Akurat nam się skończyły, a ja bardzo lubię podziały ze względu na formę wypowiedzi, szczególnie w muzyce. Łatwiej jest się takiego tekstu nauczyć, jak trzeba go z pamięci na koniec wykonać. Rym zawsze pomaga, no tak jakoś jest wtedy łatwiej, słowa tak same przychodzą, wiecie, jak się rymują. A jak jest potoczny, taki tekst, to można sobie samemu ułożyć i jaka to wtedy różnica, czy się słowa poprzestawiają. Nikt tego przecież nie zauważy. A ile się trzeba napowtarzać takiego tekstu, żeby zapamiętać tak dobrze, żeby się nie pomyliło i jeszcze muzycznie żeby było. No ale podziały ze względu na formę wypowiedzi są też poza tym bardzo dobre i jeżeli kompozytor lubi któryś rodzaj literacki, to oczywiście będzie takiego tekstu szukał. A mi lecą, boże, ale dużo tych słów. Dalej to są takie wyrazy, które w brzmieniu coś przypominają. Są na przykład z sz, ś, s i przypominają wtedy wodę, wodospad albo jakiś strumyczek. Kompozytorzy bardzo, bardzo lubią akurat te słowa, które jakoś tak brzmią, że od razu wiadomo, o czym jest ta ich muzyka. Z takich słów od razu się dźwięki same układają, nic nie trzeba, tylko te słowa tak wypowiedzieć, jak dla dzieci trochę by się mówiło, albo lepiej, śpiewało. Ważne, że takie słowa w muzyce są. Mamy też tutaj coś takiego: wulgaryzmy. Nigdy wcześniej nie próbowałam, jak się śpiewa wulgaryzmy, czy warto je śpiewać, no fajnie brzmią, słyszycie, są takie mocne, odważne, myślę, że do muzyki współczesnej będą w sam raz. A sobie zaśpiewam w takim utworze, akurat mam świeży i z zespołem coś takiego, takie wulgaryzmy. Dalej, warto dodać do muzyki jakąś poezję, ale żeby nie przesadzać z treścią, można użyć takiej prawdziwej, żeby było troszeczkę bardziej tajemniczo, bo wiadomo, poezja to poezja. W każdym bądź razie warto pisać muzykę do poezji. OK i dalej mamy powtórzenia, bardzo lubię powtórzenia tekstu w muzyce, na tych samych dźwiękach, albo na jakichś innych. Wiecie, na przykład jakieś ważne słowo, czyjeś imię i nazwisko, albo mądrość, podsumowanie takie, czy jakieśtamkolwiek inne powtórzenia, może nawet i bez muzyki, bardzo lubię powtórzenia i chętnie właśnie takie teksty wykonuję. I zobaczcie to są teraz 3982 znaki, prawie 4000 i jak na taki temat to jest OK, całkiem sporo. Dajcie znać, czy się wam teksty w muzyce podobają, a w następnym felietonie powiem wam jak.

Nieważne nr 11: Wiek

Nie zacząłeś/-łas (dalej zawsze w obu rodzajach) grać na fortepianie w wieku 5 lat. W wieku 7 lat nie dyrygowałeś w stronę głośnika nagraniem V Symfonii Ludwiga van Beethovena stojąc na małym zydelku. Mając 13 lat nie spisałeś z pamięci partytury utworu na dwa chóry po dwukrotnym jego wysłuchaniu. Jeśli jesteś pytany, to cyfry trzy, pięć lub siedem nie pojawiają się w twojej wypowiedzi na temat początków przygody z muzyką, bo skoro w dzieciństwie nie przejawiałeś oznak wybitnych uzdolnień muzycznych, to po co miałbyś zostać zaprowadzony na przesłuchanie do cieszącej się pedagogiczną sławą profesor pracującej w renomowanej instytucji edukacji muzycznej. Nie zachowały się pierwsze reakcje na twój talent, historie o niezamykających się z zachwytu ustach, przepowiednie wielkości i wróżby wybitnej drogi artystycznej. W regulaminie szkoły było napisane, że do pierwszych klas przyjmuje się dzieci, które ukończyły 6 lat. Można powiedzieć, że wtedy dla ciebie pewnie nie byłoby to za późno, ale również na pewno nie za wcześnie. Gdybyś tylko w tak młodym wieku miał zacząć swoją przygodę z muzyką. Jednak to nie twoi rodzice zachowali wspomnienia, zdjęcia i amatorskie nagrania video dokumentujące najwcześniejsze przejawy talentu będące ślicznym i uroczym zwiastunem sukcesu. Rodzinne dokumenty rosnące do rangi talizmanu na właściwie obraną drogę. W dzisiejszych czasach każdy, kto posiada taki talizman, może dzielić się nim z całym światem, a nie tylko z bliską i dalszą rodziną przy kawie, po obiedzie, na ekranie telewizora, za pomocą domowego odtwarzacza kaset VHS. Kluczowa dla znaczenia i wagi takich nagrań jest informacja o wieku dziecka, które na nagraniu wykonuje utwór. Po wpisaniu w internecie zapytania o treści 5 + years + old + playing + pianio w kategorii filmów pojawia się 98 200 trafień. W tytułach proponowane są występy dzieci młodszych niż pięciolatki i tych ciut starszych, ale wtedy w opisie nie pojawia się już słowo child prodigy, tylko hasła zapewniające, że dziecko gra lepiej niż profesjonalny muzyk. Tym wszystkim dzieciom już nikt nigdy nie odbierze wieku, w którym potrafiły zagrać przed kamerą utwór na instrumencie. Jeśli kiedyś, już nie będąc dziećmi, zostałyby zapytane o swój wiek według muzycznej metryki, to jako pianistka, kompozytor, wiolonczelista, flecistka, byliby niewiele starsi od tych siebie, którzy widnieją w dowodach osobistych. Zajmuję się muzyką trzy lata krócej, niż żyję. Od 18 lat zajmuję się muzyką, a teraz mam 22 lata. Ty nie mógłbyś tak powiedzieć i stawanie się muzykiem w momentach, kiedy muzykę wykonujesz, znacznie cię odmładza. Według muzycznej metryki stajesz się ośmiolatkiem, mimo iż od siedmiu lat posiadasz dowód osobisty. Zanim ktokolwiek napisze cokolwiek na temat twojej gry, wyrośniesz z wieku, w którym wykonawców określa się słowami młody i utalentowany. Twoja gra nie wywoła tego szczególnego rodzaju ekscytacji, jaki wynika z nad wyraz dojrzałego wykonania autorstwa niezwykle młodego artysty, który interpretuje dzieło napisane w ostatnich latach twórczości kompozytora.

Efekt przepływania geniuszu dojrzałego twórcy przez ciało cudownego dziecka może wywoływać ekscytację. Można spierać się o to, czy młody bóg instrumentu podoła egzystencjalnemu ciężarowi przekazu, jaki projektuje się na dzieła późnego okresu twórczości kompozytorskiej i czy tak młody wykonawca powinien stawiać na pulpit nuty, w których zawarte jest całe cierpienie i cała wysublimowana mądrość dekad pracy artysty. Można spierać się o to, czy nie warto poczekać na właściwy czas dla wykonania tego najwybitniejszego dzieła. Zmniejszyć dystans perspektyw, zawęzić odstęp na osi czasu. Terminować do dojrzałości wykonania. Dorosnąć muzycznie do momentu, kiedy ktoś starszy powie, że nie jesteś za młody, żeby zagrać w obu rękach oktawy dźwięku g z fermatą, a następnie wykonać prawą ręką w przedtakcie ósemkę z kropką na alterowanym dla tonacji dźwięku h, następnie szesnastkę c i wejść w nowy takt powtarzaną trzy razy ćwierćnutą d. Terminować do momentu, kiedy ktoś starszy zezwoli na śpiewanie o tym, że stajesz się niedostępny dla świata, że żyjesz samotnie w swoim kochaniu i w swojej pieśni. Jeśli miałbyś lat 20, a twoja muzyczna metryka wskazywałaby cyfrę 3, byłaby w tym wykonaniu niedopuszczalna niezgodność, bezczelność, arogancja bo jeśli już w tak młodym wieku wykona się takie dzieła, to co pozostanie do grania w odpowiednim dla takich dzieł wieku?

Ciebie to nie dotyczy. Czujesz, że pomiędzy zmarłym wiele lat temu kompozytorem, który w pewnym wieku swojego życia, a innym swojej muzycznej biografii pisze utwór, który wykonuje muzyk będący w jednym, ale równocześnie innym wieku, jest czas, którego nie dotyczy ani wcześniej, ani później, ani za wcześnie, ani za późno, ani zbyt młodo ani za stary. To tylko ten sam moment.

Nieważne nr 10: Klimat

Ziemia drży i wybucha bez większych przerw. Erupcje wulkanów i trzęsienia ziemi dzieją się jednocześnie w miejscach oddalonych od siebie o tysiące kilometrów lub w łańcuszkach zdarzeń powiązanych ze sobą morfologicznie, które aplikacja umożliwiająca śledzenie aktywności sejsmicznej Ziemi pokazuje za pomocą pulsujących trójkącików i kropeczek rozsiewanych na kolorowych mapkach. Najsilniejsze i najczęstsze drżenia i wybuchy leżą w kręgu Pacyficznego Pierścienia Ognia przebiegającego wzdłuż kontynentalnych brzegów Oceanu Spokojnego. Tam drżenia mają miejsce na powierzchni ziemi lub głęboko pod powierzchnią i nawet jeśli pozostają nieodczuwalne, to wciąż rejestruje je aparatura, która mierzy ich głębokość, szerokość i wysokość geograficzną i skalę, dzięki czemu kolejny trójkącik lub kropka mogą zapulsować na mapce. 8 stycznia 2018 r. o godzinie 18:38:33 na głębokości 40 km drżało w rejonie Wysp Galapagos z siłą 4,8 i drżało też w tym samym rejonie o 18:38:31, ale za to na głębokości 10 km. Drżało znów o 18:52:28, na głębokości 58 kilometrów, w rejonie Anchorage na Alasce z siłą 1,7 i kwadrans później niedaleko Toms Place, na 4 kilometrach głębokości i z siłą 1,2. Tylko raz na dwadzieścia lat Ziemia trzęsie się z największą w Skali Richtera siłą 9 stopni. Raz na 1500 lat wybucha z siłą największą. Taką, z którą na wyspie Sumbawa w Indonezji wybuchł wulkan Tambora. Kiedy wybuchał 10 kwietnia 1815 roku, mieszkający w oddalonym o 11365 km Wiedniu Franz Schubert mógł o wybuchu nic nie wiedzieć. Nie przeczytać w wiedeńskiej kawiarni nagłówka z gazety codziennej, która obwieszczałaby największy wybuch od czasu erupcji wulkanu Hatepe w 126 roku. Na pewno nie przeczytał, że wybuch otrzymał według Indeksu Eksplozywności Wulkanicznej Newhalla i Selfa numer 7, ponieważ twórcy Indeksu jeszcze nie przyszli na świat. Nawet jeśli czytałby o ciśnieniu pięciu tysięcy barów, które wytworzyło się w komorze wulkanu, o lawie, której temperatura sięgała ośmiuset pięćdziesięciu stopni, o dźwiękach erupcji, które słyszalne były na oddalonej od krateru o 2600 km Sumatrze, o utrzymujących się przez trzy dni ciemnościach spowodowanych ilością wyrzuconego w powietrze popiołu i o tym, że kiedy popiół wreszcie opadł, ważył 636 kilogramów na metr sześcienny, to nie mógłby wiedzieć o tym, że wybuch wulkanu sprawi, że rok 1816 będzie dla niego i milionów mieszkańców półkuli północnej tak bardzo inny od poprzednich, że dwieście lat później nazwany zostanie Rokiem bez lata, Rokiem biedy lub Rokiem lata, którego nie było. Nie mógłby wiedzieć o długoletnich konsekwencjach wybuchu wulkanu na drugiej półkuli ziemskiej dla klimatu tej półkuli, na której żył. O tym, że większa część jego życia przypadła na okres nie notowanych wcześniej mrozów, nietopniejących pokryw śniegu, skutych lodem rzek i jezior, głodu i podróży w poszukiwaniu lata. Mógł też nie wiedzieć, że na wszystkie lata jego życia przypadł okres zmniejszonej aktywności słonecznej nazwanej Minimum Daltona, który rozpoczął się siedem lat przed jego narodzinami, a zakończył dopiero po jego śmierci, w 1830 roku. Śpiewając Winterreise pełnym emocji głosem w saloniku we Wiedniu, mógł nie wiedzieć.

Nieważne nr 9: Kobieta

Jest rok 2017, kiedy pierwsza kompozycja wykonywana podczas koncertu inaugurującego festiwal Donaueschinger Musiktage w południowych Niemczech dobiega końca i w momencie ciszy pomiędzy rozluźnieniem mięśni dyrygenta a podniesieniem dłoni publiczności do oklasków napina się mięsień przepony kobiety, żeby w sali wybrzmiało słowo bullshit. Ułamek sekundy zajmuje zrozumienie treści słowa i rozpoznanie cech głosu jako kobiecych, dłużej trwa dreszcz, jaki wywołują i uśmiech. Wysyłany na boki, wchodzący w interakcje z reakcjami innych i poszukujący sojuszników w odczuwaniu tego, co w języku niemieckim nazywa się Schadenfreude. Schadenfreude jest przyjemnością, jaką czerpie się z cudzego nieszczęścia bądź niepowodzenia. Jeśli uczucia bywają wysokie i piękne, to Schadenfreude jest niskie i brzydkie. W Donaueschingen, we mnie, nie wywołuje go niepowodzenie kompozycji lub prezentacji zamówionego przez festiwal utworu, ale słowo, które wybrzmiewa w sali tuż po jego wykonaniu. Złą radość wzbudza bezpardonowy gest wyrażenia dezaprobaty przez przedstawicielkę mniejszości w stosunku do działania reprezentującego w zaistniałej sytuacji większość, a zaistniała sytuacja jest taka, że od 1921 roku 92,44% utworów prezentowanych podczas Donaueschinger Musiktage skomponowanych zostało przez mężczyzn (źródło: grinm.org). Björn Gottstein, kurator festiwalu, mówi otwarcie o skandalu odnosząc się do sytuacji kobiet w muzyce współczesnej i w dniu poprzedzającym koncert inaugurujący festiwal organizuje dyskusję na podium, którą dedykuje sprawie kobiet. Dyskusja odbywa się pod hasłem (K)eine Männersache: Neue Musik i z pomocą nawiasu jest propozycją dwóch scenariuszy opisujących obecny status muzyki współczesnej: Męska sprawa (eine Männersache) lub Wcale nie męska sprawa (keine Männersache). W dyskusji udział biorą: kuratorka, kompozytorka, muzykolożka i kobieta-muzyk-wykonawca. Zamieszczona na stronie internetowej festiwalu zapowiedź wydarzenia informuje, że zaproszone do dyskusji kobiety „przez lata stawiały czoła wrogiemu szowinizmowi w pracy zawodowej”. Rozmowa toczy się przy pełnej sali, jest transmitowana na żywo do radia i za drzwi, gdzie słuchają jej osoby, dla których zabrakło miejsca w środku. Kobiety debatują na temat tego, czy muzyka współczesna jest sprawą mężczyzn, czy nie jest wcale sprawą mężczyzn, mówią o mężczyznach piszących o muzyce pisanej przez mężczyzn i w dyskusji są moderowane przez mężczyznę, który siedzi w środku stworzonego przez nie półkola i zadaje pytania. Na przykład, od czego zacząć? Zapytane odpowiadają, że trzeba byłoby zacząć od Ewy. Na sali śmiech, w eterze i za drzwiami śmiech. Nastroje są radosne. Wracając z Donaueschingen przez Zürich dowiaduję się, że według badań Schweizerische Vereinigung für Zukunftsforschung (Szwajcarski Instytut Badań nad Przyszłością) kobiety w 2017 roku myślą bardziej optymistycznie niż mężczyźni. 100% odjąć 92,44% daje tylko 7,56% i może być tylko o tyle gorzej. To niewiele. Łatwo o optymizm, kiedy może być lepiej o każdy jeden procent z 92,44.

Jonathann Cott w rozmowie z Susan Sontag mówi, że kobiety są rozpięte między bergmanowskimi szeptami, a krzykami. Pomiędzy szeptaniem w myślach bullshit i krzyczeniem w na głos bullshit jest miejsce na mówienie zupełnie normalnie. Bez argumentu siły megafonu, bez obniżania głosu dla dodania brzmieniu męskości. Miejsce na wypowiadane kobiecym głosem zdanie na temat muzyki współczesnej, które mówi, że muzyka współczesna jeszcze się nie wydarzyła, ponieważ ta muzyka, w której tworzeniu kobiety nie partycypują na równi z mężczyznami, należy do przeszłości. Jak długo tak zwani Festivalmacher (mężczyźni robiący festiwale) będą organizowali moderowane przez mężczyzn dyskusje o tym, czy muzyka współczesna to męska, czy nie męska sprawa, a w programie ich festiwali udział kompozytorek w stosunku do kompozytorów będzie wynosił 10/25, tak długo muzyka nie stanie się współczesna. Zbigniew Herbert w Przemianach Liwiusza pisze o tym, jak myśli jego dziadka i pradziadka podczas lektury Przemian biegły zdyszane do śpiewaczki „z Mozartem w gardle” i o tym, że imperium, jak wszystkie imperia, zdawało im się wieczne. Herbert, czytając tego samego Liwiusza wiedział,

że któregoś dnia na dalekich krańcach
bez znaków niebieskich
w Panonii Sarajewie czy też w Trebizondzie
w mieście nad zimnym morzem
lub w dolinie Panszir
wybuchnie lokalny pożar

i runie imperium

Jaki to hasztag? Jaka opowieść o dyskryminacji, jakie wyznanie? Żadne. Obecność, w której muzyka staje się współczesna, nie krzykiem, nie szeptem, bez Schadenfreude.

Nieważne nr 8: Znak

Niestandardowa notacja muzyczna jest wspaniała od pierwszego wejrzenia. Oby na zawsze pozostała taka w oczach wykonawców. Szlachetna otwartość znaku od ponad pół wieku gości w sobie całą rozpiętość technik rozszerzonych i rozrastającą się ponad podziały na dziedziny sztuki wrażliwość i kreatywność, które trudno pomieścić między pięcioma liniami. Oby w obliczu znaku niestandardowej notacji muzycznej wykonawca nigdy nie wahał się sięgnąć do pamięci dzieciństwa, historii odurzeń alkoholowych, zabaw z jedzeniem, zabaw w doktora, talentów sportowych, doświadczeń z nocnej trasy pks’em przez Polskę. Wszystko, co nie pasuje do ilustracji hasła notacja muzyczna z pierwszego wydania Słowniczka Muzycznego Jerzego Habeli z 1958 roku niech niezmiennie wywołuje w wykonawcy stupor - osłupienie objawiające się bezruchem, milczeniem i niereagowaniem na bodźce przy jednoczesnym zachowaniu przytomności, która może jednak pozostawać lekko przymglona. Wzrok utkwiony w jedno miejsce, którym będzie znak niestandardowej notacji muzycznej. Niech taki efekt ma zaproszenie do twórczości. Podczas kiedy znak standardowej notacji muzycznej za sprawą pamięci tradycji i praktyki wykonawczej, w ułamku sekundy wywołuje pamięć dźwięku, który oznacza też obraz instrumentu z ruchem gry na nim, na przykład fortepianu, a więc całkiem konkretnego kształtu i zestawu kolorów, brzmienia, jakim je znamy, rodzaju artykulacji i dynamiki z wahaniami, które nie przekraczają granic przyzwoitości standardowego wykonania, tak niestandardowa notacja muzyczna działa cicho jak komenda szukaj obrazu w internetowej przeglądarce. Wypróbowana na grafice ze 111 strony partytury "Traktatu" Corneliusa Cardew podsuwa wynik w postaci obrazu podobnego wizualnie czyli zdjęcia przedstawiającego Air Conditioner 69202: Garrison Ductless Mini-Split Heat Pump, Indoor Air Handler. Strona 93 tej samej partytury jest podobna wizualnie do projektu sofy firmy B&B Italia model AD370AD, strona 149 do Blade of Olympus Line Art V.2 by Debochira on Deviant Art, a strona 2 do ilustracji rozrusznika serca na jednym ze slajdów wykładu dr. Aliego Muzaffara zatytułowanego "Pacemakers: Some Basic and Some Not-So-Basic Concepts". Plan architektoniczny salonu fryzjerskiego, opublikowany na stronie www.archdaily.com 12 marca 2015 jest paralelą do partytury Projection 1 Mortona Feldmana na wiolonczelę solo z roku 1950 roku, Impossible music #9 Alberta Bernal od kilku tygodni ma twarz Kim Dzong Una, a wykres ukazujący poziom odczuwanego strachu w stosunku do realnych zagrożeń współczesnego świata ma te same kształty co partytura "Picnic" Cilly McQueen na skrzypce, obój i gitarę basową. W czasach, kiedy w wykonawstwie muzyki współczesnej powszednieją kombinezony kosmonautów, czarny lateks, mikrofony we włosach, sterowniki skurczu uda i potrząsanie kablami w świetle reflektorów, niestandardowa notacja muzyczna może niezmiennie wprawiać w osłupienie. Wystarczy przy całej jej gościnności zamieszkać w niej całym sobą i usłyszeć, co ma się do wykonania.

Współczesny kompozytor zamówił u wykonawcy realizację partytury, która składała się z jednego znaku niestandardowej notacji muzycznej. Wykonawca długo patrzył na znak, aż stał się gotowy do wykonania. Po wysłuchaniu utworu, kompozytor zwrócił się do wykonawcy z uwagą, że nie wyobrażał sobie, żeby jego partytura mogła tak zabrzmieć. Wykonawca, zaproponował ponowne wysłuchanie utworu. Po skończeniu utworu wskazał na znak i zwrócił się do kompozytora z uwagą, że nie wyobrażał sobie, żeby jego wykonanie mogło tak wyglądać.

Nieważne nr 7: Teatro di San Carlo

Nie trzeba przystawać, żeby słuchać. Nie trzeba przechodzić na drugą stronę ulicy, jeśli nie chce się słuchać lub przemykać obok z mieszanymi uczuciami pretensji i urazy z powodu niechcianych wymagań stawianych własnemu czasowi i portfelowi. Nie trzeba decydować, że odmawia się zapłaty za występ, bo się nie spodobało. Nie trzeba decydować o wynagrodzeniu, jeśli się podobało. Nie trzeba się zastanawiać, czy warto rejestrować telefonem na wypadek gdyby to był taki Joshua Bell. Gdyby przypadkiem było tak, że można za darmo dostać to, za co niewielu wiedzących zapłaciłoby wiele. Nie trzeba zastanawiać się, czy bez ceny i bez ramy podoba się tak samo, jak podobałoby się wycenione w ramie. Nie trzeba wiedzieć, czy umie się rozpoznać wartość i jakość. Wiedzieć, że to piękno, dobro lub prawda. Na czymkolwiek by komukolwiek zależało. Nie trzeba się zastanawiać, czy w ogóle dysponuje się czasem na zastanawianie. Czy ma się ochotę na słuchanie. Czy akurat tego, tej, tych, teraz i właśnie tutaj. Nie trzeba, bo głos przychodzi z ulicy za piętnaście czwarta w nocy prosto do łóżka. Odseparowuje się od nocnej ciszy i ją sobą przejmuje. Dobiega z ulicy, trafia do bassi, mieszkań położonych na tym samym poziomie, co ulica, z której dobiega i biegnie wyżej, wyżej, aż na czwarte piętro mieszkań ciasnej, starej zabudowy o grubych ścianach, które mimo swej grubości nie stanowią dla głosu przeszkody, bo w nocy okna mieszkań są otwarte. Otwartymi oknami głos dostaje się do wnętrz i odbija od ścian, tak samo, jak odbija się od budynków na zewnątrz, dalej w dół, i od samej ulicy, z której dochodzi. Mimo, iż ulic jest wiele, a zabudowa sięga wysoko, głosu starcza na wypełnienie wielu stojących dla niego otworem okiem. Głos dobiega tych, którzy jeszcze śpią, a zaraz nie będą i tych, którzy już nie śpią. Dobiega bez ramy występu i zwalnia z tego, do czego słuchanie głosu występującego na ulicy zobowiązuje. Nie trzeba znajdować luki w półkolu stojących, można dalej leżeć. Przerwy nie stawiają okolicy przed decyzją o oddaleniu się z miejsca słuchania, bo stamtąd, gdzie zastał okolice głos, nigdzie się nikt nie wybierał. Cisza wstrzymuje oddechy i łapie leżących za gardło w jeszcze większym bezruchu. Głos występujący w nocy jest jedyny w okolicy i nie daje się przesłyszeć z żadnym innym bo w żadnym nie ma konkurencji. Wychodzi z ulicy i wchodzi oknami do łóżek. Jest kobiecy i jest na granicy załamania się pod ciężarem, jaki nakłada na niego akurat ta noc. Przeczucie bliskiego załamania nie wynika ani z przekraczania osiągalnej dla głosu wysokości, ani wychodzenia poza możliwy wolumen. Jeśli piszczenie to głos, który brzmi wysoko, to głos nie piszczy i jeśli krzyk to głos, który jest głośno, to ten głos nie krzyczy. Mógłby głośniej i mógłby wyżej, ale jest ponad to. Do głosu z czasem dołączają inne, ze słyszalną intencją uciszania, przywoływania do porządku, skarcenia lub zaznaczenia własnej obecności. Kiedy ktoś próbuje powstrzymać głos, dają się rozpoznać słowa lasciatemi i vattene, co znaczy zostawcie mnie i idźcie sobie. Wtedy głos nie dostaje pełni sił oddechu bo musi się oddechem podzielić z rzutem o ścianę czymś pod ręką albo z ruchem wyrywania się z rąk osób, które starają się obudzić w głosie posłuszeństwo. Głos z czasem przemieszcza się, a okolica słucha tak długo, jak długo głos jest w okolicy. Odprowadza słuchających do snu bez ukłonów i bez oklasków. Na drugi dzień nie okaże się, że był to głos wybitny, jeden z niewielu na świecie, który wykonał zaledwie kilka dni wcześniej utwory liczące kilkaset lat, na deskach jednej z najważniejszych sal koncertowych, podczas koncertu, który wysłuchało kilkaset wyjątkowych nabywców biletów za tak dużo pieniędzy. Nikt nie zapyta, czy w banalnych okolicznościach piękno ma szansę zaistnieć i nikt nie opublikuje tego pytania na łamach The Washington Post, żeby później odebrać Nagrodę Pulitzera w kategorii Feature Writing. Nikt w okolicy nie zada sobie pytania, czy jeśli nie mamy czasu na to, żeby zatrzymać się i doświadczać piękna, to na co mamy czas? Nikt nie zacznie zamykać na noc okien.

Nieważne nr 6: Ludzie

Wiadomo, że on wie. Zaskoczenia nie ma. Co sobie pomyślał, to jego i tchnie z niego wiedza jak na wiosnę zapach z ziemi, kiedy tylko ziemia dostanie odrobinę wilgoci. Na wiosnę z ziemi potrafi tchnąć nieelegancko, ale z niego, jak już tchnie, to tchnie kulturalnie, bo w kontaktach towarzyskich, a środowisko jest sztuką. Dobór słów ten sam, a jednak ton wypowiedzi inny. Na taki ton jest się wyczulonym bo lata kształcenia indywidualnego do słuchania tonów dają też taką smykałkę, taki radar i wrażliwe narzędzia do odbioru tonu wyczuwalnie skierowanego na bakier. Nie da się przesłyszeć, kiedy ton staje się nieharmonijny i stoi w niezgodzie. Nagle robi się tak chłodno, że pozdrawiam serdecznie. Nie ma się co dziwić. Kiedy się znali były wspólne trasy, jednym autem na wakacje w przemiłej grupie, też z nimi, wiadomo kim, którzy nadal trzymają bez dwóch zdań z nią i mimo wiedzy ich zdania pozostały bez zmian. Kiedy wszyscy jechali razem nie było mowy o muzyce, to znaczy o pracy, za to o muzyce i o tym, czy się w domu jadło ziemniaki ze zsiadłym mlekiem, czy się nie jadło. Teraz, po tym, czego się dowiedział od tej, która mogła nie pisać, ale przez wzgląd na sprawę, przecież powinna była i napisała w tonie, który wskazywałby na to, że już nie jest tak samo, jak wtedy, kiedy jechali razem, tonie wskazującym na zmianę, na jakiś wypadek, korek na trasie, jakieś utrudnienia, zator, może spowodowany błędem, który zdarza się, kiedy się zagapisz bo się tak dobrze jedzie i podziwiasz widoki i pogodę, po prostu chcesz jechać dalej swoją drogą i nagle ktoś przed tobą nie wiadomo dlaczego hamuje i jak już wysiądziecie z samochodów to powie ci, że coś przebiegło lub przefrunęło, mogłeś nie widzieć, a trzeba było zareagować i ty nie spodziewając się, zaabsorbowany swoją drogą to znaczy swoją wizją, misją, pracą, pasją, wjeżdżasz w tylną część i nie daj boże, jeśli komuś torowałeś drogę i ten również tak dobrze się czuł w swojej trasie, to najpewniej wjechał i tobie w tylną część, więc trzeba wysiąść z tych aut i dochodzi do konfrontacji i serca wyskoczyłyby z piersi i są już prawie na wierzchu, albo wysoko, prawie w gardle, jednak nikt z serca nic nie powie, bo prawda jest taka, że nic nie przebiegło i nic nie przeleciało, tylko pojawiły się stare koleiny albo wertepy, więc nie było co nadwyrężać układów jezdnych auta, które przecież nie jeździ z prywatnych pieniędzy i trzeba o te układy dbać i ostrożnie się poruszać, nie szafować i nie narażać jazdy na szwank i niepotrzebne usterki i fakt pozostaje faktem, że jechało ci się za dobrze i myślałeś, że możesz przyszarżować i wydawało ci się, że jesteś na drodze sam, a nie jesteś, za to jest karambol. Chcesz jak najszybciej wrócić do auta, ale przyjemność z jazdy już nie jest ta sama i nie wróci, przynajmniej nie na tej trasie. Spotkacie się naprawiać auta w tym samym warsztacie i ubytki lakieru można próbować uzupełniać, ale trudno dobrać tę samą barwę, ten sam ton, co kiedyś. Dowieziecie co trzeba na miejsce, dostarczycie i nikt nie powie, że nie, ale dalej pojedziesz już inaczej bo już nie jesteś bezwypadkowy i trzeba mieć ograniczone zaufanie i do siebie i też do Ciebie, jak się z Tobą jedzie. Wcześniej drogi były wspaniałe, a teraz wiadomo, że zazwyczaj gdzieś musi być korek, roboty drogowe, przebudowy, czarne punkty, ruchy wahadłowe, gdzieś dają obiad, ale wiadomo, że lepiej z tej kuchni nie kosztować. A jeździć trzeba. Wystarczy zacząć po drodze nastawiać uszu, a usłyszy się o utrudnieniach i dowie o tym, gdzie można się wybrać w trasę i z kim, ale jakim kosztem. Kto lubi słuchać uśmiecha się pod nosem i mówi: czyli to prawda, można się było domyślić. Ktoś inny przenosi ciężar ciała do przodu podnosząc brwi ze słowami, a ty się dziwisz, że po tym, jak zobaczyła, że on z nią jechał? Przecież nawet sobie nie podali rąk i pytanie, o to gdzie się jedzie było takie zdawkowe, nieważne. Pewnie, że w takich sytuacjach bycie człowiekiem jest trudne. Z drugiej strony mógłby się zreflektować bo przecież mówiąc to mogła nie wiedzieć, co było na prawdę i mogli jej to powiedzieć ci, co widzieli, a wiadomo, że zawsze jest kilka spraw po drodze. Dodatkowo zna tę, która jest z tego znana i tak dalej.

Nieważne nr 5: Menstruacja

Plemię Enga zamieszkuje Papuę Nową Gwineę. Jego populację szacuje się na około 295 tysięcy przedstawicieli. Większa część obszaru zamieszkiwanego przez plemię Enga położona jest powyżej 2000 m.n.p.m. Dialekty języka Enga to Laiagam na zachodzie i Wapenamanda na wschodzie. Enga boją się krwi menstruacyjnej kobiet. Wierzą, że kontakt z krwią lub z kobietą w trakcie menstruacji, wywołuje u mężczyzn chorobę i przewlekłe wymioty, „zabija” jego krew, która zmienia barwę na czarną, niszczy jego siły witalne, powoduje zwiotczenie skóry, osłabienie ciała, spadek sprawności umysłowej i w efekcie prowadzi do powolnej śmierci.

Plemię Lele, nazywane również Bashilele lub Usilele zamieszkuje Demokratyczną Republikę Konga. Obecnie w Kongo żyje około 30 tysięcy przedstawicieli Lele. Zasiedlają tereny wzdłuż brzegów rzek Kasai Kwa i Kwilu, które stanowią habitat wielu gatunków zwierząt zagrożonych wymarciem - szympansa zwyczajnego, goryla zachodniego, bonobo, okapi leśnego, białego nosorożca. Menstruujące kobiety plemienia Lele nie mogą gotować dla swoich mężów posiłków, ani zajmować się paleniskiem. Wyjątek stanowi choroba męża, kiedy mimo menstruacji kobieta może zajmować się przygotowywaniem jedzenia. Jednak jeśli wymagałoby to zbliżenia się do ognia, musiałaby zwrócić się o pomoc do zaprzyjaźnionej osoby.

Jedną z największych grup etnicznych wschodniej Afryki są Nuerowie. Zaliczani są do plemion nilockich i zamieszkują Sudan Południowy oraz zachodnią Etiopię. Do lat ’30 XX wieku pozostawali poza wpływem kultury europejskiej. Największą symboliczną, religijną i ekonomiczną wartość dla plemienia ma hodowane przez nich bydło. Dziewczynki z plemienia Nuerów otrzymują imiona krów, które mają obowiązek doić. Nuerowie chronią swoje bydło przed kontaktem z kobietami w trakcie menstruacji.

Bibliografia:

Douglas, M. (1966). Purity and Danger: An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo.
Routledge and Keegan Paul.

Prowadzone od lat ’80 XX wieku badania wpływu poszczególnych faz cyklu menstruacyjnego na kondycję wokalną śpiewaczek operowych wykazały negatywne zmiany jakości dźwięku, barwy, kontroli intonacji i wibrata, zakresu skali oraz wydajności i wytrzymałości fonacyjnej podczas wykonywania pracy zawodowej. Wyniki badań przyczyniły się do wprowadzenia w kontraktach zawieranych pomiędzy śpiewaczką a teatrem operowym klauzuli pozwalającej artystce na zaniechanie wykonywania obowiązków zawodowych przez wskazane trzy dni w miesiącu. Zapis funkcjonuje pod nazwą „respect days” (respect: szacunek, poważanie, respekt), jednak można spotkać się również z nazwą „grace days” (grace: łaska, ulga).

Bibliografia:

Abitbol, J., Brux, J., Millot, G., Masson, M. F., Mimoun, O. L., Pau, H., & Abitbol, B. (1989).
Does a hormonal vocal cord cycle exist in women? Study of vocal premenstrual syndrome in voice performers by videoscopy-glottography and citology on 38 women. Journal of Voice, 3:2, 157-162.

Bonnette, A. M. (2007). Effects of the menstrual cycle on the vibratory characteristics of the vocal folds (Unpublished master’s thesis). Louisiana State University, Louisiana.

Brodnitz, F.S. (1971). Hormones and the human voice. Bulletin of the New York Academy of Medicine. 47:2, 183-191.

Chae, S.W. et al. (2001). Clinical analysis of voice change as a parameter of premenstrual syndrome. Journal of Voice. 15:2, 278-283.

Chernobelsky, S. (1998). Effect of the menstrual cycle on laryngeal muscle tension of singers and nonsingers. Log Phon Vocol. 23, 128-132.

Davis, C.B., & Davis, M.L. (1993). The effects of premenstrual syndrome (pms) on the female singer. Journal of Voice. 7:4, 337-353.

Guerreiro, S. (2011). The Female Singing Voice: Perceived Changes During the Menstral Cycle. Rhode Island College.

Higgins, M.B. & Saxman, J.H. (1989). Variations in vocal frequency perturbation across the menstrual cycle. Journal of Voice. 3:3, 233-243.

Hoover, C. A. (1991).The singing voice: Effects of the menstrual cycle (Unpublished doctoral dissertation). Ohio State University, Ohio.

Meurer, E. M, Garcez, V, von Eye Corleta, H, & Capp, E. (2009). Menstrual cycle influences on voice and speech in adolescent females. Journal of Voice 23:1, 109-113.

Pipitone, R. N, & Gallup Jr., G. (2008). Women’s voice attractiveness varies across the menstrual cycle. New York: Elsevier, Inc.

Ryan, M., & Kenny, D.T. (2009). Perceived effects of the menstrual cycle on young Female singers in the western classical tradition. Journal of Voice 23:1, 99-108.

Tarman, S. & Imamoglu O. (2008). Effects of menstruation on singing performance. Turkish Journal Music Education. 1:1, 12-20.

Tarman, S. & Imamoglu O. (2008). Effects of menstruation on singing performance. Turkish Journal Music Education. 1:1, 12-20.

Nieważne nr 4: Przemoc

W strefie wzmożonych działań świątecznych powietrze gęste jest od melodii, które trafiają prosto w głowę. Trafiają tak, jakby im się głowa należała i szybko po tym, jak trafią, głowa do nich rzeczywiście należy. Melodia może się głowie nie podobać i głowa ma prawo nie lubić się z trafiającą w nią melodią. Taki stan relacji może utrzymywać się przez wiele lat, bo głowa przeważnie z melodią zna się nie od dziś. Głowa się buntuje, wyraża zdenerwowanie, okazuje zniecierpliwienie. To melodii nie przeszkadza. Trafiając, melodia omija zasieki preferencji, przyzwyczajeń, braku poważania. Odrobina nieuwagi zapewnia trafienie. Melodia nie potrzebuje odkrywać wszystkich swoich dźwięków, wystarczy kilka i już może zostawić głowę sobie samej. W rutynowych działaniach, przy rozproszonej uwadze, drobnej dekoncentracji i rozkojarzeniu, tak łatwo przychodzącym z końcem roku i całkowicie zrozumiałym w natłoku bożonarodzeniowej magii, melodia akompaniuje głowie w formie pętli, która według naukowców trwa od 15 do 30 sekund. Nawet przy silnym obłożeniu kluczowych funkcji głowy działaniami świątecznymi, do dyspozycji melodii pozostaje obrotne miejsce, którego praca polega na powtarzaniu melodii w kółko. Powtórki nie dostarczają głowie stymulujących bodźców, nie ingerują w małe czynności, nie dają się uciszyć dużym, nie kooperują z okolicznościami, nastrojem i wolą. Melodia brzmi z pamięci tym, co już znane na pamięć. Nawet jeśli nie przypisuje się jej wagi klinicznej, staje się od kilku lat coraz częstszym obiektem zainteresowań naukowców. Psychologia eksperymentalna i neuropsychologia badają system pamięciowy i sieć mechanizmów odpowiedzialnych za produkcję i utrzymywanie się powtarzającego fragmentu melodii w obiegu myślowym. Technologię samoodtwarzania się muzycznych zasobów pamięci naukowcy określają jako zjawisko popularne i normalne. Na pytanie, czy mimowolne słyszenie muzyki ma znaczącą dla psychiki funkcję, nie ma jeszcze odpowiedzi. Muzyka słyszana tylko w głowie na pewno nie liczy się jak ta słyszana naprawdę, z prawdziwego głośnika, z żywego instrumentu. Jest zjawiskiem wtórnym, dotyczącym 98% badanych i pozbawionym wagi przypisywanej faktycznemu słyszeniu,

Grudniowe powietrze wokół telewizorów i radioodbiorników jest dla głowy wyjątkowo niebezpieczne. Transmisja telewizyjna koncertu z kościoła emituje w domach program muzyczny o ogromnym potencjale trafień. Melodie docierają z salonów do zaparowanych kuchni i pokojów, w których pakowane są prezenty. Trafiają też w też tych, którym wydaje się, że koncertu nie słuchają, bo są czymś poważnie zajęci. Jeśli melodia nie odtworzy się w głowie od razu, bardzo możliwe, że wróci niespodziewanie pod wieczór, kiedy głowa jest przemęczona i uległa. Gra w rosyjską ruletkę z radioodbiornikiem auta stojącego w tradycyjnych komunikacyjnych przestojach kończy się jednym z najbardziej dotkliwych trafień do słów last Christmas I gave You my heart. Po głowie. Ucieczkowa zmiana stacji kończy się niezwykle celnym all I want for christmas is You! Melodia chce na święta tylko Ciebie. Przestrzenie handlowe przypuszczają na głowy konsumentów obliczony na przychód atak. Z głośników w stronę kupujących wycelowane są coraz bliżej święta, coraz bliżej święta, coraz bliżej święta. Nucąc samodzielnie, coraz bliżej święta, głowy pchają litry w koszykach do kasy. Czasami melodia trafia głowę podstępem, bo bezdźwięcznie. Głowa nabiera się na quiz, zagadkę lub rebus. Na przykład jeśli ma dokończyć wers: Wśród nocnej ciszy głos się… lub kiedy ma wykazać się znajomością treści słów do melodii: Na czym grano skocznie dzieciąteczku? Co truchleje w Boże Narodzenie? A. piernik B. moc C. karp. Niewiele bardziej szlachetnie trafia głowę bachowskie Jauchzet, frohlocket! Jauchzet, frohlocket! Co raz usłyszy głowa w świątecznej atmosferze, o tym będzie sobie przypominać co roku. Jauchzet, Frohlocket! Genialna trafność motywu pięciu dźwięków śpiewanych przez chór w oktawach. Cieszmy się, świętujmy.

Nieważne nr 3: Alkohol

Problem. Tabu. Skandal. Süddeutsche Zeitung: Temat skrywany, unikany, wstydliwy, groźny. Zjawisko dotyka największych orkiestr. Plaga. The Guardian: Okazuje się, że problem wśród profesjonalnych muzyków jest dojrzały. Dojrzewa od kilkuset lat. Środowiskowe przyzwolenie. Nieetyczne zachowania. Proceder szeroko rozpoznany w kręgu muzyków, ale ledwo dyskutowany. Frankfurter Allgemeine Zeitung: Standardowa praktyka radzenia sobie ze stresem w profesjonalnych orkiestrach. Brak poważnych badań dostarczających danych na temat skali zjawiska. Brak zrozumienia dla spektrum złożoności problemu. Chi-chi Nwanoku, kontrabasista Orchestra of the Age of Enlightenment: Podczas Festiwalu w Glyndebourne kolega pod pił i jadł miętówki, żeby zakamuflować zapach alkoholu. Jego gra pogarszała się. Chi-chi Nwanoku próbował go kryć. Berliner Zeitung: Jeden na czterech Filharmoników choć raz pojawił się na podium będąc pod wpływem alkoholu. Według badań, żeby rozładować hormon stresu nagromadzony podczas występu, muzycy musieliby obiec dookoła trzy razy budynek berlińskiego Konzerthaus, co daje dystans około 1,7 km. Po wykonaniu Drugiej Symfonii Gustawa Mahlera instrumentaliści, soliści i chór, we frakach i sukniach biegiem okrążają monumentalny gmach. Specjalne barierki odgradzają ich od przechodniów i fanów. Krzepiący widok. Zdrowe rozwiązanie. Nie to, co wspólne picie wina po koncercie w kantynie. Patologia. Wstyd. Przymrużone oko środowiska. Rysa na aurze szlachetności. Der Spiegel: Obciążenia psychiczne należą do największego ryzyka zawodowego muzyków. Winą obarcza się asocjalne godziny pracy, stres i presję, weekendy na służbie, niskie płace. Wina rozlewa się po wielu aspektach życia zawodowego profesjonalnego muzyka. Wiolonczelista: Alkohol nie jest rozwiązaniem? Ale ja nie mam problemów. Tylne drzwi Filharmonii to nie drzwi do pubu, do knajpy, do meliny. To wyjątkowe drzwi, drzwi dla wybranych, wybitnych, szczęśliwych.

Używasz innych drzwi. Frontowych, potężnych, ciężkich, drewnianych, zdobionych. Może musisz pokonać kilka schodków, marmurowych, z piaskowca, granitu. Minąć rzeźbę, popiersie, postument z wyrytym nazwiskiem. Na przykład Ludwig van Beethoven. Na szczęście marskość wątroby się nie uwidacznia. Może Mozart. Na szczęście bez szklaneczki ponczu. Liszt. Oczywiście bez butelki koniaku. Podążasz za strzałkami w kierunku szatni, lub nie musisz patrzeć na eleganckie piktogramy, żeby trafić w każde miejsce we właściwej kolejności, w praktycznym porządku. Na spokojnie. Zdjąć odzienie, rozgościć się. Po domowemu, pod dachem. Obcasem po parkiecie kierujesz kroki w stronę sali, w wygodne miejsce. Mijasz bar, zaułek sprzedaży wina, niszę z elegancką stacją trunków i profesjonalną obsługą w biało czarnych mundurkach. Wino jest na miejscu, bardzo po drodze do muzyki. Tradycja legitymizuje, kultura przyzwala, socjalizacja podpowiada, atmosfera zachęca. Jeśli po drodze na koncert zabrakło czasu, możesz zaraz w przerwie stanąć w kolejce i wprawić się w lepszy nastrój na to, co po przerwie. Lampka wina, flecik prosecco. Mały rytuał. Niech wieczór się dokona, dopełni. W towarzystwie, z przyjemnością, na luzie, jaki to relaks, kulturalnie, na miejscu. Plop, psst. Komentarz użytkownika Pentamus w dyskusji Granie na klarnecie i nadużywanie alkoholu na stronie The Clarinet Board: Jak to się dzieje, że klarneciści mogą pić spore ilości alkoholu przed koncertem i grać wybitnie? Bob: Wybitni klarneciści tego nie robią. William: Zgadzam się z tym, co pisze Bob!!! W rzeczywistości prawda jest odwrotna - im więcej alkoholu spożyje publiczność, tym ja gram wybitniej.

Maria Callas: Do Fernet-Branca (włoskiego, czterdziestoprocentowego digestivo) dodaję skruszony lód i garść świeżych liści mięty. To część rutynowego przygotowania do występu - lód koi gardło, mięta je dezynfekuje a mirra uspokaja żołądek regulując przepływ treści pokarmowej do dwunastnicy. Pełen profesjonalizm. Marka Fernet-Branca wypuściła na rynek w 1963 roku odmianę digestivo o nazwie Branca Menta. Szkoda, że nie Callas Branca. Albo Fernet Callas. Albo Maria Menta Callas Branca. Problem? Tabu? Skandal?

Nieważne nr 2: Ślina

Śpiew wymaga śliny. Zanim głos wydostanie się z ciała, pokonuje mokrą drogę. Śliną pokryta jest krtań, fałdy głosowe, głośnia, ściany gardła, jama ust, język, policzki, podniebienie miękkie i twarde, zęby, dziąsła, wargi. Mokre jest środowisko płuc i oskrzeli. Tkanki pokrywające narządy zaangażowane w tworzenie głosu chcą pozostać wilgotne. Osłaniająca je warstwa śluzu dba o ich bezpieczną pracę i chroni ciało, którego nie pokrywa skóra. Praca oddechu w drodze z ciała na zewnątrz wystawia na próbę śluz pokrywający mijane powierzchnie. Pomiędzy długimi fazami wydechów wyznaczanych przez śpiewane frazy pozostaje niewiele czasu na wdech. Wydostając się z powrotem na zewnątrz, nadźwięczone powietrze jest głosem i parą. Czasami staje się nośnikiem wilgoci większej niż ta, którą widać po przybliżeniu ust do powierzchni szyby. Mogą to być drobne krople śliny lub bardziej obfite treści mimowolnych opluć wynikających z gwałtownych artykulacji. Wszystkie zawierają w sobie wydzieliny ślinianek i innych gruczołów, przesięk surowicy krwi, płyn dziąsłowy, resztki pokarmu, złuszczony nabłonek, komórki układu odpornościowego, bakterie, wirusy, grzyby. Wszytko, co ślina z sobą niesie, leży w naturze głosu, którym ciało przedłuża się w kierunku słuchacza.

Dzieło, które powstaje w umyśle twórcy (wewnątrz), wydostaje się z otwartych lub otwierających się na słuchacza jam ciała wykonawcy (na zewnątrz). Dystans pomiędzy uszami jednych, a ustami drugich jest wystarczająco duży, żeby praca głosu na wilgotnych powierzchniach wnętrza organizmu stała się niedosłyszanym produktem wykonania. Jedynie bliskość ust, z których wydobywa się śpiew pozwala dojść do głosu estetyce produkcji dźwięków ciałem. Z bliska słychać lepkie odklejania się od siebie dwóch wilgotnych powierzchni, głuche stuknięcia przełknięć. Widać rozprysk kropel wyrzucanych podczas artykulacji i poczuć ciepłą wilgoć wydychanej pary. Mokre przedłużenie ciała sięga parą nie dalej niż na kilka centymetrów od ust, na kilkanaście centymetrów drobniejszymi kroplami i może na metr, kiedy kilka większych kropel śliny zabiera ze sobą pęd wydychanego powietrza. Już kilka metrów dalej od ust estetykę produkcji głosu wypiera estetyka śpiewu, której nie spuszcza się z uszu. Od dźwięków będących produktem ubocznym ukrytego w ciele mechanizmu odwraca się słuch, jak odwraca się wzrok od tego, co budzi obrzydzenie lub tego, co nieważne.

Reżyserzy dźwięku, aby udoskonalić nagranie głosu - osuszają je ze śliny. Dbają o to, żeby finalny produkt pracy muzyki na ciele był jak pestka oczyszczona ze śladów owocu, z którego została wyjęta. Pomagają utrzymać ślinę w odpowiednim miejscu i w bezpiecznej odległości od uszu, przesuwając wgłąb ciała granicę pomiędzy dźwiękami, które mają pozostać wewnątrz, a tymi, które dzieło legitymizuje do wydostawania się na zewnątrz. Podczas wykonania ślina napływa do ust i dźwięk głosu napływa do ust, aż dźwięk wylewa się z ust, często razem ze śliną. Kiedy ścisłe następstwo fraz nie pozwala przełknąć śliny, wilgoć błyszczy na wargach i czasem małą strużką wydostaje się na brodę. Dystans pomiędzy sceną a widownią chroni publiczność przed widokiem, który w innych okolicznościach powodowałby skurcz zażenowania. Spieniona kropla śliny Eliny Garancy wykonującej finał arii Charlotty z opery Werther Jules Masseneta pięknie lśni na słowach „…tu frémiras!..”- zadrżysz ze strachu (https://www.youtube.com/watch?v=qpRTQ8tBeIo). Przeciekanie, ulewanie się, przesiąkanie śliny wywołuje strach przed utratą kontroli nad granicami ciała i wskazuje na miejsce, któremu muzyka odbiera szczelność. Strasznie (Unheimlich) piękne (schön) miejsce (https://www.youtube.com/watch?v=sYVQbqadLpQ).

Nieważne

Są w muzyce sprawy ważne i mniej ważne. Mnie interesuje to, co nieważne. To, co bez znaczenia, niekluczowe, nie ustanawiające nic. Wszystko, co wykracza lekkim gestem poza muzyczny znój, co wymyka się kandydowaniu, udowadnianiu, aspirowaniu, porównywaniu, poniżaniu, wywyższaniu. Wyjście poza obszar poważnych zainteresowań otwiera zainteresowanie tym, co małe, nikłe i bez rangi. Interesujące stają się feerie marginesu i fajerwerki peryferii. Odznaczanie poziomów, podnoszenie tego, co nie dźwiga ciężaru powagi, pielęgnowanie przywiązania do tego, co niezborne. Natarcia na miejsca, które nie stawiają oporu, wkraczanie w obszary niewymagające podboju. Przeniesienie zainteresowania z muzycznego mozołu w muzyczny muł. Penetrowanie i plądrowanie mielizn. Przemierzanie milimetrów monumentalnej bzdurności. Brwi wysoko i brwi nisko.

Interesuje mnie praca mięśnia marszczącego brwi i mięśnia unoszącego brwi. Milimetrowe ruchy niewielkiego mięśnia położonego bocznie od nasady nosa, który pociąga skórę w dół i dośrodkowo, dając dwie, może nawet trzy pionowe fałdy. Reakcje mięśnia marszczącego brwi nadają twarzy wyraz zgorszenia, złości, niezrozumienia, zniecierpliwienia. Można dotknąć. Inny mięsień unosi brwi. To mięsień potyliczno-czołowy. Daje kilka poziomych fałd na skórze czoła i nadaje twarzy wyraz zdziwienia, powątpiewania, pytania, niezrozumienia. Można dotknąć. Badanie palpacyjne obu w trakcie lektury pomaga rozluźnić oba. Miejsca ważne dla ciała, które uprawia muzykę i miejsca ważne w ciele uprawianym przez muzykę są spięte i zmęczone. Zmęczone są fałdy głosowe w fonacjach, zmęczone są mięśnie na instrumentach, zmęczone narządy słuchu po wykonaniach, zmęczone oczy w publikacjach. Wszystkiemu, co ważne w muzyce należy się odpoczynek. Peryferia ciała muzycznego pozostają za to rześkie i świeże pracując bez ciężaru ważności. Bez wagi znaczenia. Wnoszą do muzyki to, czego nie wypracuje dziesięć tysięcy godzin profesjonalnego napinania mięśni.

Interesuje mnie praca mięśni marszczących i mięśni unoszących brwi Marii Joao Pires podczas popołudniowego koncertu w 2009 roku z Concertgebouworkest w Amsterdamie prowadzonej przez Riccardo Chilly’ego. Wszystko, co naprawdę interesujące, dzieje się zanim Pires dotknie klawiatury, żeby wykonać koncert fortepianowy Wolfganga Amadeusza Mozarta. Koncert fortepianowy d-moll, który zaczyna grać orkiestra to nie ten koncert fortepianowy, który solistka spodziewa się usłyszeć siadając do fortepianu. Pires spodziewa się koncertu, który zapisała w kalendarzu, ale ten był już grany w poprzednim sezonie. Wiem, że dasz radę, mówi Chailly. Zrobię, co mogę, odpowiada Pires. Zanim zrobi to bezbłędnie, zanim zacznie się szlachetny mozół pracy mięśnia pamięci i mięśni wykonawstwa, mięśnie marszczące brwi i mięśnie unoszące brwi poruszą żyzny muł muzyki klasycznej. Nieważne ruchy bez przełożenia na dźwięk zdradzą kondycję muzyki między mięśniem pamięci, a wpisem w kalendarzu, między partyturą dyrygenta, a pustym pulpitem solisty, między turbiną orkiestry, a wolą wykonawcy pod presją publiczności, dyrygenta, sali koncertowej, afisza, kamer. W 2013 roku rejestracja koncertu z Amsterdamu przeżyje medialny renesans. Nieważne, że nagranie urywa się 45 sekund po tym, jak Pires zacznie grać. Genialnie. Nieważne, bo już wiadomo, że zagra. Bardziej interesujące jest to, co nieważne.

To, co w muzyce ważne i mniej ważne pokrywane jest na przemian szlachetnymi warstwami uwagi, analizy, teorii, krytyki, recepcji, interpretacji, produkcji. Co zaśniedzieje oblewa się lukrem, a zaschnięty lukier jest zlizywany. Zanim zaschnie ślina, powierzchnie posypuje się brokatem. Brokat przyklei się, więc można go zeskrobać. Zeskrobany zmieszać ze zmieloną korą i nawozem. Poczekać na mech. Kiedy wyrosną grzyby, zebrać i wyeksponować. Resztę zalać betonem, uzbroić i położyć dywan. Zasypać cukrem. Stopić niebieskim płomieniem. Uderzyć łyżeczką. Muzyka przyjmie na siebie wiele. Więcej i więcej warstw pokrywa ważne powierzchnie muzyki. Na peryferiach muł pozostaje miękki i chłodny. Wciągający i nieprzejrzysty. Masujący i rozluźniający. Zdradliwy. Dostępny.