Release Date: IX 2021

Total Time: 50:21


1. Miszk/ Zemler: Cietrzew
2. Miszk / Pękala: Królik
3. Miszk / Sokołowski: Lis
4. Miszk / Rogiewicz: Łania

Emil Miszk - trumpet, natural trumpet
Hubert Zemler - balafon
Jerzy Rogiewicz - bass drum, still life
Jakub Sokołowski - piano
Miłosz Pękala - vibraphone, Thai gongs, objects, sine wave generator

Marcelina Obarska - essay

Barbara Kinga Majewska - concept

TAL series is curated by Barbara Kinga Majewska for Bôłt Records




A spell against ecstasy

For Rzeka, my bitch

Rejection lies at the root of hunting patronage. Therefore, the figure of Saint Hubert is paradoxical in all respects in the contemporary context. When Hubert put down his rifle, having seen a shining deer during one of his hunts, he chose not to harm. The content of his conversion was the entrusting of his soul to the divine love embracing not only human but also extra-human animals; it was turning his back on the wound. Rejecting the urge to kill, Hubert should be today the emblem of all non-anthropocentric practices and attitudes; his face should be present on the vegan restaurants' neon signs illuminating the streets. Transferring the figure of Hubert to the discourse and rituals of hunting is a blatant distortion of the meaning of this myth. Hunting has hijacked Hubert, making his story a discursive hostage. Indeed, to consider St. Hubert not as the titular but as the embodied patron saint of hunting would lead to an elevation of that journey that begins when the rifle is put down. However, we can only fantasise about the existence of a patron saint of those hunters who have quieted their lusts.

Yet, thinking about this paradox should be preceded by a consideration of the very essence of hunting in the perspective of long today. In the context of biological survival, hunting is an anachronistic and irrational performance of cruelty. Situated within the logic of domination, it is a reenactment of the moment when the last glance into the animal's living eyes was identical with a step towards surviving, towards preserving one's own continuity by radically breaking another one. That moment is no longer there; no one needs to kill to live today. The hunting performance is cruel because it is not honest and attempts to defend its legitimacy are based on despicable premises (the animals being fed create new populations, these become surplus, and there appears an ecologically justified need to shoot). The dynamic of the torturer and the victim becomes malleable here. The victim - in a brutally literal, extra-ritual sense - becomes not so much a life lost as a fabricated object, produced only to become an indispensable item in a programme of outrageous pleasure. This is why the modern act of hunting should be taken more seriously than merely as a space of shameful anachronism. It is a brutal flaw that seems all the more brutal the more strongly it is protected by a mistakenly understood tradition (not as a living sphere subject to regular ethical updating, but as a decayed open-air museum whose construction is maintained at all costs in the name of duration itself).

Hunting signals are the melodies that accompany the pokot - the ceremony of laying out the game, which crowns the hunt. Placed on their right side, dead animals are bid farewell by a signallist, and a different tune is assigned to each type of game. The ritualisation of this practice is supposed to distinguish it from poaching that is out of the code and is perceived by the proper hunters as a monstrous image of hunting. The signal is supposed to be a form of saying goodbye to an animal, a last gesture made towards it, supposedly with it in mind. In JAGD, we are dealing with an attempt to re-appropriate hunting signals, to make them our own again, to annex them to another territory. At the same time, it is an attempt to turn towards animals by symbolically stealing their signs. It is a timid gesture, although a significant one, as it founds the music which - by transforming and distorting hunting signals - is anti-hunting in its substance.

The dramaturgy of the four pieces that make up the album is based on discontinuity and rupture. It begins with a heightened alertness that comes with a brisk, trance-like rhythm. It is one of those rhythms in which one could disappear, if one were to follow it or become occupied with it. The opening track carries a spectral condition - it is an uncertain harbinger of something that is coming. The premonition that something is about to happen gives way to a sudden calm. We reach a seemingly safe place. The last notes of the second track sound almost like a lullaby. However, the uncertainty tinged with fear remains in reserve - here it returns together with a certain structural suspension, a fondness. A few piano notes create a loop, which resembles a repetition of steps, of treading. Something is approaching again. The murmuring aura of the last piece is at first associated with a hesitant stepping through the forest. In a moment, anxiety reappears, originating not from the tension built up within the rhythm this time, but from associations emerging in the process of listening (a hectic flight through thickets of branches? A thickening storm? The whirr of engines?). We are left with a fading storm.

The four austere, minimalist pieces make use of the poetics of hunting signals, introducing though a firm distortion into their score. The horn, which has a triumphant function in the hunting ritual, acts in distraction here. The sounds of the horn are afterimages of the right signals, diluted, distant, stripped of their symbolic role. The hunter's ecstasy is halted and is now appearing impossible to fulfill. JAGD is a spell against ecstasy. At the same time, the halted hunter's triumph does not give way to another triumph; ecstasy does not transform into another ecstasy. It is left in the distance to die out. One can see in JAGD a gesture of renunciation of ecstasy as an ultimative form of strong, firm, and explosive expression. To abandon it is to turn to regularity and aesthetic dullness and at the same time to the meditative dimension of music.

This is how one could treat JAGD, trying to understand where the animal is in all this. JAGD could be a gentle invitation to meditate on its death.

Any voice concerning animals today should be presented in an advocacy tone; it should be a voice for and on behalf of animals, giving them space. Therefore, it seems that a way other than subversive in the context of reinterpreting hunting signals would be an undesirable phenomenon to which one should close one's eyes and ears. Moreover, JAGD seems to be a challenge because it is not easy to avoid a false exaltation of an animal victim, resulting from human guilt. An animal that dies does not need our requiem. Therefore, the complete abandonment of the sublime seems to be the proper shape that the animal's response takes. The exaltation of game animal contains the risk of a false ethical act because it obscures the rhizomatic web of the industrial march towards death. Hunting, as a relic of the patriarchal order, should await its twilight, but away from the forest a different crime, stripped of any remnants of ritual, is taking place. Hunting, surrounded by the fabric of ritual, seems an anachronistic excess, while meat production has nothing of a scandal about it. This is its curse. It does not happen suddenly, neither does it explode. It is located beyond the cruel spectacle of the hunt, on the fringes of ethics, within a massive, brutal repetition. It murmurs incessantly on the outskirts of our cities, co-creating aural vedutas that we don't want to remember. We lose sight of them like of our own nose. I would like to hear a requiem for an animal-product; for the one that has been denied even a moment of dignified life, whose entire existence is the continuance in the biologically alive, but ethically dead structure of an object.

The four songs, which are interpretations of melodies signalling the death of the black grouse, fox, rabbit and doe, form an undramatic lament. The deconstructed horn line calls for nothing and ends nothing. It is instead a small act of restoring justice. Only the interception of hunting signals leads to the realisation of the role of these sounds expressed by the hunter - to show respect for the animal's life. Yet, not to its image, to which we would like to remain submissive as part of a vague penance, but rather to the life that is dependent on us as a whole species. I see this lament as an unspectacular plea for forgiveness. Fading away, the triumph contained in the original melodies gives space to deceleration. The abandonment of the poetics of ecstasy deprives the lament of its intensely mournful nature. The elegy here lacks the attributes of a loud sob, and the percussion instruments introduce a kind of structural and expressive discipline.

I would also like to talk about the relationship between lament and fear. It seems that a deep anxiety is an indispensable part of the elegiac tone, that the metaphysical (ontological) transformation is finite, there is nothing more behind it, and one form has been transformed into another. Therefore, the elegy can be something like a performative trap: a mourning that refuses to stop expressing grief, that begins to mourn itself, constantly returning to itself. This kind of extreme melancholy is fulfilled in the moment when a particular existence becomes its object. In JAGD we are not dealing with mourning after a single life. The figures of the black grouse, the fox, the rabbit and the doe are the selected points from the collection of a great many animals that have lost, are losing or will lose their lives, chased, hounded and terrified. It is their fear, and not the fear of the mourners turned on themselves, that is most conspicuous here.

The situation in which man gives way to the animal is not clear-cut. It certainly remains in a series of entanglements related to positioning that cannot be avoided. What I see as particularly valuable within this kind of shift to the role of the lamenter is the decision to regard the life of the animal as mournful. Animal life, usually placed in a distinctly separate nomenclature from that intended for humans (humans pass away and animals simply die), gains a different, higher status. Animal life, as essential life, can now become the object of an anti-hunting lament. This lament becomes thinkable, and animal life mournful. This is all the more valuable because it concerns not companion animals, not members of our human-non-human families, but animals with whom we remain at a distance.

The rhetoric prompts a question that is relevant, though cruel in tone: Why should we lament today an animal killed in the woods as part of the traditionally sanctioned recreation? The experience of listening to JAGD does not, and could not, provide a single answer. Comparing this experience to meditation is not a showy figure of language but highlights the real kinship between these practices. For if one were to consider meditation to be a process of forgetting about forgetting, a process of emptying, disposing, diluting or disappearing, then it is the deconstructed, diluted hunting signals that are the synecdoche of this process. The lament that emerges from the dialogue between the individual pieces of JAGD can also be treated as a soft form of disagreement, an act of weak resistance that manifests its non-obvious power through fragile gestures. Trying to answer why we should lament the animal today, one could turn to the simplest possible replication: we should lament in order to establish even the flimsiest counterbalance for those hunts that are still to come. And for those that are still taking place. 

The 3rd of November is a celebration day of those who have made crafted triumph a tool for achieving male satisfaction. This is because the hunting simulacrum does not belong to the sphere of sustainable ecosystem management, as its architects would like to think, but is an example of historical reenactment perpetuating a hierarchy with man as the mistaken god. The November holiday is the symbolic start of another hunting season, again with hundreds of animals laid out on their right side. It is patronised by Hubert, the one who saw an albino deer during a hunt and never killed anyone again. Taking over the signals that form the setting for the pokot could be anti-military, if it were about any clash, any war. But the hunt has nothing military about it. It is not the meeting of two forces and the working out of an advantage, but an outright spectacle of violence. Hubert's true celebration would be a collective listening to the silence of the woods where no more shots are fired. In such a designed performance of emptiness, a non-harming community would be formed under the patronage of the one who put down the rifle. It is a ceremony we should be able to imagine. Perhaps the premonition that something is coming experienced while listening to JAGD is not about the next harm, but about the end of the chase. I'd like to think that it is about the end of the chase.


Zaklęcie przeciwko ekstazie

Dla Rzeki, mojej suki

U źródła łowieckiego patronatu leży zaniechanie, dlatego figura świętego Huberta to we współczesnym kontekście figura ze wszech miar paradoksalna. Kiedy Hubert – zobaczywszy w trakcie jednego z polowań jaśniejącego jelenia – odłożył strzelbę, wybrał niekrzywdzenie. Treścią jego nawrócenia było zatem zawierzenie swojej duszy boskiej miłości obejmującej nie tylko zwierzęta ludzkie, ale i pozaludzkie; było to zwrócenie się tyłem do rany. Hubert, odrzucając chuć zabijania, powinien być dzisiaj w zasadzie emblematem wszelkich nieantropocentrycznych praktyk i postaw; jego twarz powinna widnieć na oświetlających ulice neonach wegańskich restauracji. Zaprzęgnięcie postaci Huberta do dyskursu i obrzędowości łowieckiej jest jawnym wypaczeniem sensu tego mitu. Łowiectwo porwało Huberta, czyniąc z jego historii dyskursywnego zakładnika. Uznanie świętego Huberta nie za tytularnego, ale ucieleśnionego patrona łowiectwa prowadziłoby bowiem do uwznioślenia tej drogi, która rozpoczyna się po odłożeniu strzelby. Możemy jednak tylko fantazjować o tym, że istnieje patron tych spośród łowczych, którzy wyciszyli swoje żądze.

Myślenie o tym paradoksie powinien poprzedzić jednak namysł nad samą istotą łowienia w perspektywnie długiego dziś. W kontekście biologicznego przetrwania łowiectwo jest anachronicznym i irracjonalnym performansem okrucieństwa. Usytuowanym wewnątrz logiki dominacji reenactmentem momentu, w którym ostatatnie spojrzenie w żywe oczy zwierzęcia było tożsame z krokiem ku (prze)życiu, ku zachowaniu własnej ciągłości poprzez radykalne przerwanie cudzej. Tego momentu już nie ma, nikt dzisiaj nie potrzebuje zabijać, by żyć. Performans łowiecki jest okrutny, ponieważ nie jest uczciwy, a próby obrony jego istnienia fundowane są na nikczemnych przesłankach (dokarmiane zwierzęta tworzą nowe populacje, te stają się nadmiarowe i pojawia się uzasadniana ekologicznie potrzeba odstrzału). Dynamika oprawcy i ofiary zyskuje tutaj charakter plastyczny. Ofiara – w brutalnie dosłownym, pozarytualnym sensie – staje się nie tyle straconym życiem, ile sfabrykowanym obiektem, wytworzonym tylko po to, by stał się on nieodzownym punktem w programie skandalicznej przyjemności. Dlatego współczesny akt łowiecki powinien być traktowany poważniej niż jedynie jako przestrzeń wstydliwego anachronizmu. To brutalna skaza, która wydaje się tym brutalniejsza, im silniej chroniona przez opacznie rozumianą tradycję (nie jako sfera żywa, podlegająca regularnej etycznej aktualizacji, ale jako zbutwiały skansen, którego konstrukcję podtrzymuje się za wszelką cenę w imię trwania samego w sobie).

Sygnały łowieckie to melodie, które towarzyszą pokotowi – ceremonii kończącej polowanie. Ułożone na prawym boku martwe zwierzęta żegnane są przez sygnalistę, a każdemu rodzajowi zwierzyny łownej przypisana jest inna melodia. Zrytualizowanie tego procederu ma odróżnić go od wyrwanenego z ram kodeksu kłusownictwa będącego – z punktu widzenia właściwych łowczych – spotworniałym obrazem myśliwstwa. Sygnał ma stanowić formę pożegnania zwierzęcia, ostatniego gestu wykonanego w jego stronę, rzekomo z myślą o nim. W JAGD do czynienia mamy z próbą reapropriacji sygnałów łowieckich – ich ponownego zawłaszczenia, uczynienia swoimi, zaanektowania ich do innego terytorium. To jednocześnie próba zwrócenia się ku zwierzętom poprzez symboliczną kradzież znaków. Gest płochy, choć znaczący, bo fundujący muzykę, która – przetwarzając i zniekształcając sygnały łowieckie – jest w swojej substancji antyłowiecka.

Dramaturgia czterech tworzących płytę utworów opiera się na nieciągłości i zerwaniu. Zaczyna się od wzmożonej czujności, która pojawia się wraz z wartkim, transującym rytmem. To jeden z tych rytmów, w których – gdyby za nimi podążyć, zapamiętać się w nich – można zniknąć. Otwierający utwór niesie widmową kondycję – jest niepewnym zwiastunem czegoś, co nadciąga. Przeczucie, że zaraz coś się stanie ustępuje miejsca nagłemu wyciszeniu. Szemrząca aura drugiego z utworów z początku kojarzy się z pozbawionym wahania stąpaniem przez las. Za chwilę znów pojawi się niepokój, tym razem pochodzący nie ze zbudowanego w obrębie rytmu napięcia, ale ze skojarzeń wyłaniających się w procesie słuchania (tężejąca burza? warkot silników?). Podobny rodzaj zabarwionej lękiem niepewności – wynikającej również z pewnego konstrukcyjnego zawieszenia, zapamiętałości, powtarzalności – towarzyszy kolejnym dwóm kompozycjom. Docieramy wreszcie do najcichszego, najbardziej – jak się wydaje – bezpiecznego miejsca. Ostatnie dźwięki brzmią niemal jak kołysanka.

Cztery surowe, minimalistyczne utwory korzystają z poetyki sygnałów łowieckich, jednak w ich partyturę wprowadzają stanowczą dystorsję. Trąbka, która w łowieckim rytuale ma triumfatorską funkcję, tutaj działa w rozproszeniu. Dźwięki trąbki to powidoki właściwych sygnałów, to sygnały rozcieńczone, dalekie, wytrzebione ze swojej symbolicznej roli. Ekstaza łowczego zostaje wstrzymana, teraz jawi się jako niemożliwa do spełnienia. JAGD jest zaklęciem przeciwko ekstazie. Zarazem powstrzymany łowiecki triumf nie ustępuje miejsca innemu triumfowi; ekstaza nie przeradza się w inną ekstazę. Jest pozostawiona w oddali, by dogorywała. Widać w JAGD gest odżegnania się od ekstazy jako ultymatywnej formy mocnej, stanowczej i eksplozywnej ekspresji. Odejście od niej to zwrócenie się ku miarowości i estetycznej zgrzebności i zarazem – ku medytacyjnemu wymiarowi muzyki.

Tak można by potraktować JAGD, próbując zrozumieć, gdzie jest w tym wszystkim zwierzę. JAGD może być łagodnym zaproszeniem do medytacji nad jego śmiercią.

Każdy głos dotyczący zwierząt pownien być dzisiaj prezentowany w tonie adwokatury; powinien być głosem w imieniu i na rzecz zwierząt, powninen być głosem oddającym im pole. Dlatego wydaje się, że – w kontekście ponownego zinterpretowania sygnałów łowieckich – droga inna niż subwersywna byłaby niepożądanym fenomenem, przed którym należałoby zamknąć oczy, zatkać uszy. JAGD wydaje się także wyzwaniem, bo niełatwo jest uchronić się przed – wynikającym z człowieczego poczucia winy – fałszywym wywyższeniem zwierzęcej ofiary. Zwierzę, które umiera nie potrzebuje naszego requiem. Dlatego całkowite odejście od wzniosłości wydaje się właściwym kształtem, jaki przybiera odpowiedź zwierzęciu. Wywyższenie zwierzyny łownej zawiera w sobie ryzyko fałszywego aktu etycznego, ponieważ zaciemnia kłączystą sieć przemysłowego pochodu ku śmierci. Łowiectwo jako relikt porządku patriarchalnego powinno oczekiwać swojego zmierzchu, ale z dala od lasu toczy się inna, wyzuta z jakichkolwiek szczątków rytuału zbrodnia. Polowanie, otoczone tkanką obrzędu, wydaje się anachronicznym ekscesem – podczas gdy produkcja mięsa nie ma w sobie nic ze skandalu. To jej przekleństwo – nie wydarza się nagle, nie eksploduje. Ulokowana jest dalej niż okrutny spektakl polowania, na rubieżach etyki, w ramach masywnego, brutalnego powtórzenia. Szemrze nieustannie na obrzeżach naszych miast, współtworzy auralne weduty, o których nie chcemy pamiętać. Tracimy je z oczu jak własny nos. Chciałabym usłyszeć requiem dla zwierzęcia-produktu; dla tego, któremu odmówiono nawet chwili godnego życia, którego całe życie to trwanie w biologicznie żywej, ale etycznie martwej strukturze przedmiotu.

Cztery utwory, stanowiące interpretację melodii sygnalizujących śmierć cietrzewia, lisa, królika i łani, tworzą niedramatyczny lament. Zdekonstruowana linia trąbki do niczego nie wzywa i niczego nie kończy, jest natomiast niewielkim aktem przywrócenia sprawiedliwości. Dopiero przechwycenie łowieckich sygnałów prowadzi do urzeczywistnienia deklarowanej przez łowczych roli tych dźwięków – okazania życiu zwierzęcia szacunku. Nie jego obrazowi, wobec którego chcielibyśmy pozostać ulegli w ramach niejasnej pokuty. Ale życiu, które jest od nas – jako całości gatunku – zależne. Ten lament widzę jako niespektakularną prośbę o przebaczenie. Zawarty w oryginalnych melodiach triumf, zanikając, oddaje przestrzeń spowolnieniu. Rezygnacja z poetyki ekstazy pozbawia lament intensywnie żałobnej natury. Elegia nie ma tu atrybutów donośnego szlochu, a instrumenty perkusyjne wprowadzają rodzaj strukturalnej i ekspresyjnej dyscypliny.

Chciałabym powiedzieć też o relacji lamentu i strachu. Wydaje się, że nieodzowną częścią elegijnego tonu jest głęboki niepokój – o to, że metafizyczna (ontologiczna) przemiana ma skończony charakter, że nic więcej za nią nie stoi, że oto jedna forma przelała się w inną. Dlatego elegia może być czymś na kształt performatywnej pułapki: żałoby, która nie chce przestać wyrażać żalu. Żałoby, która nieustannie powracając do samej siebie, zaczyna samą siebie opłakiwać. Tego rodzaju krańcowa melancholia spełnia się, w momencie, w którym jej przedmiotem staje się partykularne istnienie. W JAGD nie mamy do czynienia z żalem po jednym życiu. Figury cietrzewia, lisa, królika i łani są wybranymi punktami ze zbioru bardzo wielu zwierząt, które traciły, tracą, będą traciły życie – zagonione, zaszczute, przerażone. To ich strach – nie zwrócony ku samym sobie strach żałobników – jest tutaj najjaskrawszy.

Sytuacja, w której człowiek oddaje pole zwierzęciu, nie jest jednoznaczna. Pozostaje z pewnością w szeregu uwikłań związanych z niemożliwym do pozbycia się usytuowaniem. To, co – w ramach tego rodzaju przesunięcia się do roli lamentującej i lamentującego – postrzegam jako szczególnie cenne to decyzja o uznaniu życia zwierzyny za opłakiwalne. Życie zwierząt, umiejscowione zwykle w wyraźnie odrębnej od przeznaczonej człowiekowi nomenklaturze (zwierzę zdycha, człowiek umiera), zyskuje inną, wyższą rangę. Życie zwierząt, jako życie istotne, może teraz stać się przedmiotem antyłowieckiego lamentu. Ten lament staje się do pomyślenia, a zwierzęce życie możliwe do opłakania. Jest to tym cenniejsze, że dotyczy nie zwierząt towarzyszących; nie członków i członkiń naszych ludzko-nie-ludzkich rodzin, ale zwierząt, z którymi pozostajemy w odległości.

Retoryka podsuwa okrutne w wydźwięku, choć istotne pytanie: o to, dlaczego mielibyśmy dziś lamentować nad zwierzęciem zabitym w lesie w ramach usankcjonowanej tradycją rekreacji. Doświadczenie słuchania JAGD nie przynosi jednej odpowiedzi i nie mogłoby jej przynieść. Przyrównanie tego doświadczenia do medytacji nie jest efektowną figurą języka, ale podkreśla rzeczywiste pokrewieństwo tych praktyk. Jeśliby bowiem za medytację uznać proces zapominania o zapominaniu, proces pustoszenia, pozbywania się, rozrzedzania, niknięcia – to właśnie zdekonstruowane, rozcieńczone sygnały łowieckie są tego procesu synekdochą. Lament, jaki wyłania się z dialogu między poszczególnymi utworami JAGD, traktować można także jako miękką formę niezgody, akt słabego oporu manifestującego swoją nieoczywistą moc poprzez kruche gesty. Próbując zatem odpowiedzieć o to, dlaczego mielibyśmy dziś lamentować nad zwierzęciem, należy zwrócić się ku replice możliwie najprostszej: powinnyśmy lamentować, by ustanawiać nawet najwątlejszą przeciwwagę dla tych łowów, które jeszcze się odbędą. Dla tych, które ciągle się odbywają.

3 listopada odbywa się święto tych, którzy ze spreparowanego triumfu uczynili narzędzie do osiągnięcia samczej satysfakcji. Łowieckie symulakrum nie przynależy bowiem do – jak chcieliby myśleć jego architekci – sfery zrównoważonego zarządzania ekosystemem, ale jest przykładem historycznego odtwórstwa utrwalającego hierarchię z człowiekiem jako pomylonym bogiem. Listopadowe święto to symboliczne rozpoczęcie kolejnego sezonu polowań, znowu setki zwierząt ułożone zostaną na prawym boku. Patronuje mu Hubert – ten, który zobaczył w trakcie polowania jelenia-albinosa i już nigdy nikogo nie zabił. Przejęcie sygnałów tworzących oprawę pokotu mogłoby mieć charakter przeciwmilitarny, gdyby chodziło tutaj o jakiekolwiek starcie, o jakąkolwiek wojnę. Ale polowanie nie ma w sobie nic militarnego – to nie spotkanie dwóch sił i praca nad przewagą, lecz jawny spektakl przemocy. Prawdziwym świętem Huberta byłoby zbiorowe słuchanie ciszy lasu, w którym nie padnie już żaden strzał. W tak zaprojektowanym performansie pustki zawiązałaby się wspólnota w niekrzywdzeniu pod patronatem tego, który odłożył strzelbę. To ceremonia, którą powinniśmy móc sobie wyobrazić. Być może przeczucie, że coś nadciąga, jakiego doznać można, słuchając JAGD nie dotyczy kolejnej krzywdy, ale końca gonitwy. Chcę myśleć, że dotyczy końca gonitwy.